1.             Sospeso, nell'immensità del cielo, appare questo paracadutista, all'inizio del film, nella cui apertura lo spettatore cola a picco, cade dentro lo sguardo di Robert Zemeckis, come se planasse sulle dune di sabbia: una caduta ma morbida. Lo spettatore entra nel film, non accompagnato ipnoticamente, ma gettato nella sua azione, come nel sublime The Walk (2015). Là, le inquadrature a picco, danzanti, aeree, che planano prendevano allo stomaco, esercitando una trazione e una tensione anche nelle viscere del corpo dello spettatore che scivolava lungo le pareti trasparenti delle Twin Towers. La posta in gioco era la distanza, che Zemeckis ci faceva sentire con intensità, con le sue inquadrature a strapiombo ci portava sul filo dell'angelo che danzava fra le nubi, sul margine della consapevolezza che ci separava da quella strada – e anche da quel cielo.

Il corpo dello spettatore sente ma a distanza (come fosse una caduta morbida). The Walk, come Allied,rimanda al cinema e“spiega”, dispiega, nel suo metalinguaggio cosa sia il cinema.

La caduta morbida è, dunque, la prima tensione, dialettica che dis-giunge i contrari (anzitutto vita e morte, vero e falso, ecc.) che annodandosi e snodandosi in attriti e frizioni, compongono la tessitura di un racconto ambiguo, sapientemente costruito sulla soglia, tra vero e falso, richiamandosi alla lectio del classicismo e, in particolare, dei generi; una lezione che Zemeckis manda a memoria con una sensibilità moderna, se non “sperimentale”, con estrema libertà. Come se regime cinetico e regime cronico, descrizione organica e descrizione cristallina si integrassero e compenetrassero l'una nell'altra. Il film è organizzato in spazi e tempi (relativamente) delineati e definiti ma, al tempo stesso, il gioco delle permutazioni sposta e modifica, contraddice e depenna la linearità dell'azione e della narrazione.

 

2.            Siamo nel deserto del Marocco francese, anzi no: la fiction è situata là, ma la location è quella delle Gran Canarie. Il film si configura sin dall'inizio e sempre più come un gioco delle sostituzioni interamente consacrato e governato dalle potenze del falso. Lo spettatore sente la fiction, vede che ciò che appare sullo schermo è falso (Brad Pitt poi, in quanto segno, è un divo, che rinvia alla falsità e, come detto, il Marocco sono le Gran Canarie), eppure non è in-credulo, crede, crede a ciò che vede (e ascolta). Così come lo spettatore sente, si immedesima, ma a distanza. Il falso e il vero, la finzione e la realtà, lo spionaggio e l'amore sono, più che contrapposti, mondi compossibili. E, come enuncia il finale, in quell'istante in cui balena il passaggio da un flashback a una sorta di flashforward, il passato è vero pur non essendo vero, il passato dell'agente nazista che inciampa nell'amore vivendolo autenticamente e, insieme, recitando il suo ruolo di spia. 

La potenza del falso, come direbbe Gilles Deleuze, in Allied, produce le immagini. Le immagini non smascherano la finzione per rivelare, catastroficamente, apocalitticamente, la verità. Perché Marianne è falsa e vera, indistricabilmente. Se l'ordine del discorso della verità implica l'identità, allora la potenza del falso lascia coesistere questo e il suo contrario, la molteplicità: Marianne è altro da sé, Marianna la sposa fedele è anche la spia infedele (“Je suis un autre”).

Allied è un film sulla recitazione. Pitt e Cotillard recitano personaggi che recitano e che, recitando, si innamorano dei loro personaggi, così come lo spettatore, che sa della falsità dello spettacolo, ma si innamora del cinema, evade, fugge di casa, rompe con le convenzioni, proprio come Marianne che spezza il suo legame con il nazismo, in una dichiarazione d'amore inscritta nell'azione, in corsa, nel fuoco del pericolo, improvvisamente: puro cinema. E poi, però, le maglie della narrazione, e del complotto, la raggiungono fino a legarla nuovamente all'orrore, a dispetto della situazione tranquilla del quartiere londinese appoggiato sulla brughiera. E torna a recitare, autenticamente, affinché la sua vera vita sia veramente felice. L'una, la falsità, si tiene con l'altra, la verità, così come il sesso che, nel vortice hitchcockiano, è un turbine a sua volta avvolto nella tempesta di sabbia e la nascita, il parto della figlia, è inchiodato, conficcato nelle viscere caotiche e sanguinanti di un corpo lacerato dalle esplosioni dei bombardamenti. Lezione fordiana.

Allied è un bilico, congiunzione e disgiunzione, come un arco teso. Ancora una volta, come Flight (2012), un'interrogazione sullo statuto della verità: circoscritta, istituita, inventata che reclama sempre un colpevole; ma che è sempre inscritta e, soprattutto, una catastrofe di rimandi, errori, inciampi – come quello su cui cade Marianne, che si innamora del nemico.

 

3.             Ma la finzione inciampa fin dall'inizio, quando Max e Marianne si incontrano per la prima volta. L'immagine-dicisegno, la macchina da presa che vede Max che vede Marianne, ancora prima che questa si volti e svolti, mette a fuoco la percezione di una percezione, ma quando Marianne si gira, si svolta, si è già rivoltata (già da sempre nella concatenazione narrativa), sorridendo, spalancando gli occhi su quello straniero che – lei lo sa, noi no – è anche il suo nemico, l'alleato. Prima di alzarsi, e cominciare a recitare, come Max, si guardano e lo fanno perché si sono toccati a distanza. Il dicisegno ritorna al qualisegno – per dirla ancora con Peirce, a cui questa terminologia rimanda – al feeling, Marianne appare davvero per la prima volta, nel tone, nella sfumatura di quella inquadratura che non è più un dicisegno, una percezione o immagine-percezione, ma telepatia (passione a distanza). Quell'immagine, l'inquadratura di Zemeckis è una lettura fulminea, come direbbe Merleau-Ponty, la visibilità dell'essere prima di qualunque ruolo e finzione, né vera né falsa. Lo sguardo di Max è quello di Zemeckis, cioè il nostro, un'onda che attraversa il campo prima che esso sia codificato dalla “sceneggiatura”. Marianne sente il suo corpo guardato, lo sguardo di Max brucia sul suo collo, sente se stessa, poiché sentirsi è sentire anche l'aspetto del suo corpo per l'altro, un altro che non sa nulla di lei e la vede per la prima volta, in un bruciore che fulmina i ruoli, per un istante. È il primo avvolgimento del corpo dell'una sul corpo dell'altro, che si invera e prende corpo intensamente nella scena d'amore che si invagina nella tempesta del deserto e, ancor di più, con l'avvolgimento dello spettatore e del film, della reciprocità fra vedente e visto.

  

4.             Una recitazione autentica al punto a cadere, morbidamente, nel trauma dell'immedesimazione con il proprio personaggio? Il film si apre e chiude con la messa in scena: nel sole e nel deserto; nella pioggia grigia di un aeroporto militare. In fondo, Allied è un film sul cinema e sulla passione a distanza: gli alleati sono i nostri occhi e lo schermo, geneticamente correlati fra loro, anzi, bergsonianamente, l'azione dell'universo filmico è come una lastra translucida che necessita di uno schermo nero per diventare immagine: lo spettatore.

 

 

Toni D'Angela