La volontà americana si soddisfa presto

 nei tentativi di attuarsi nella conoscenza di se stessi.

Wallace Stevens

 

Chiunque si accinge a creare si trova subito impegnato nella creazione di se stesso, ed è stata proprio 

la trasformazione di sé e degli altri a rappresentare il fondamentale interesse del nostro secolo,

nella pittura, come nella psichiatria o nell'azione politica.

Harold Rosenberg

 

Nel 2003 moriva Stan Brakhage. Per un cancro probabilmente provocato dall’uso delle tinte con cui incideva le pellicole. Come racconta P. Adams Sitney nel suo obituary[1], appena uscito dall'anestesia, dopo il suo intervento chirurgico, Brakhage è riuscito ancora, per l'ultima volta, a utilizzare una 16mm e a filmare il palmo della mano per alcuni secondi per confermare che era vivo e che la sua arte ha sempre fatto corpo con la sua vita. Una dichiarazione eroica e, insieme, un manifesto del suo stile di vita. Quello che Merleau-Ponty ha scritto per Cézanne si potrebbe dire anche per Brakhage. «La pittura [La prassi filmica] è stata il suo mondo e la sua maniera d'esistere»[2].

Dispiegata fra il 1952 e il 2003 la filmografia di Brakhage – 400 film circa (quasi tutti sempre in 8mm e 16mm) – è un continente della storia del cinema in cui si possono individuare livelli distinti e correlati che ne costituiscono la trama, attraversata da temi come la nascita, la morte, il sesso e la ricerca di Dio. Il livello della lunga durata, cioè di una costante vocazione a difendere i diritti di una percezione che è già espressione, di un occhio liberato, che attraversa tutti i suoi film dalla prima fase di crudo realismo e crudele espressionismo fino all'astrattismo degli ultimi anni. In questo senso il suo cinema è l'incarnazione del suo manifesto: Metaphors on Vision. La visione che tocca gli estremi, come direbbe il Merleau-Ponty di L'Œil et l'Esprit[3]. La visione di un visibile in cui si muove qualcosa che invade il corpo del vedente come se la visione del visibile si formasse nel vedente, in cui non c'è rottura fra uomo e natura, non c'è confine tra vedente e visibile. La visione non come pensiero o presenza a me stesso (una presenza sottratta alla differenza e idealisticaemente identica a sé), ma la visione come una fissione dell'Essere a cui il vedente assiste dall'interno. È la tensione dominante tutto il suo cinema, la sua longue durée, la struttura che configura la sua opera. L'avventura della percezione irriducibile alle leggi della prospettiva rinascimentale e al convenzionalismo pigro e confortevole del nominalismo. Percezione che è palpazione a distanza, qualcosa di molto vivo, intenso e drammatico, come notava uno studioso sulle pagine di Film Culture nel 1962 parlando di «dramatic vitality of eyesight» che rendeva non raro ma unico Brakhage[4]. 

 

Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception. How many colors are there in field of grass to the crawling baby unaware of “Green?” How many rainbows can light create for the untutored eye?[5].

 

Da un lato la percezione ci è troppo prossima, propria, familiare, vicina, per poter essere tematizzata, diventare oggetto di riflessione, pertanto tutto il campo semantico in cui essa è collocata è ricoperto di ovvietà non indagate, e dall'altro siamo troppo abituati a subordinare la percezione ai bisogni quotidiani, ad organizzarla secondo i nostri imperativi, la nostra “economia” che riduce la visione ad un riconoscimento, a selezionare e identificare oggetti e persone in vista dell'utile. Il cinema e il mondo dell'arte più in generale, come scriveva Roger Fry, ci sradicano da questo terreno e ridestano, ricordandoci che «only when an object exiss in our lives for no other purpose than to be seen that we really look at it»[6]. È un fenomeno che è stato acutamente indagato da Henri Bergson, secondo il quale la percezione «è ritagliata da un insieme più vasto, a opera dei bisogni della vita pratica»[7]. L'arte scuote l'imperialismo della visione specializzata e specialistica, ci insegna a vedere e a saper vedere il ritmo delle linee, il gesto, la massa, lo spazio, la luce e l'ombra, il colore, ecc. L'intelligenza e il concetto combinano e separano, selezionano e, insieme, impoveriscono la percezione, riducendo «la nostra visione concreta dell'universo»[8]. Occorre riandare alla percezione, immergersi in essa, diceva Bergson, che è anche lo spirito che attraversa l'avventura dell'avanguardia americana. La percezione ricondotta al pensiero, la percezione come pensiero di vedere, è una percezione-utilizzazione, una selezione del visibile in funzione di ciò che ci interessa e che interessa alla nostra azione che seleziona ciò che è rilevante per il nostro bisogno pratico e scarta tutto il resto. Gli artisti invece percepiscono per percepire, vedono meglio e vedono di più. Se la coscienza, come scriveva Bergson in Materia e memoria, è scelta, cioè è sottrattiva e riduttiva[9], allora come è possibile allargare di nuovo la percezione? Come si può vedere quello che non si vede? Attraverso l'arte.

 

A cosa aspira l'arte, se non a mostrarci, nella natura e nello spirito, fuori e dentro di noi, cose che non colpirebbero esplicitamente i sensi e la coscienza? Il poeta e il narratore che esprimono uno stato d'animo, certo non lo creano interamente. Non verrebbero compresi da alcuno, se ciò che dicono di altri, non fosse da ognuno osservato in se stesso, almeno fino a un certo punto. […] I grandi pittori sono degli uomini ai quali appartiene una certa visione delle cose che è divenuta o diverrà la visione di tutti gli uomini. […] L'arte servirà dunque a mostrarci che un'estensione delle facoltà di percepire è possibile. […] Facciamo osservare che l'artista è sempre passato per un “idealista”. Con ciò si intende che è meno preoccupato di noi del lato positivo e materiale della vita: è, nel senso proprio della parola, un “distratto”. Per quale motivo, essendo più distaccato dalla realtà, arriva a vedervi più cose? Non lo si comprenderà, se non si comprende che la visione che abbiamo abitualmente della realtà è ristretta e svuotata dal nostro attaccamento alla pratica, dal nostro bisogno di vivere e agire. Nei fatti, non è difficile comprendere che più siamo preoccupati di vivere, meno siamo inclini a contemplare e che le necessità dell'azione tendono a limitare il campo della visione[10].

 

Roger Fry distingueva tra “to see” e “to look”. Per la vita, non diciamo nemmeno la sopravvivenza, è necessario imparare a vedere cosa è utile e cosa non lo è, trascurando spesso ciò che non appare funzionale ai nostri scopi. L'arte se non ci insegna, quantomeno ci ricorda che vedere significa altro,  almeno: anche altro.

 

The vision with which we regard such objects is quite distinct from the practical vision of our instinctive life. In the practical vision we have no more concern after we have read the label on the object; vision ceases the moment it has served its biological function[11].

 

La percezione, come insegna l'arte, non è originariamente ed essenzialmente una funzione specializzata o biologica, un apparato di cattura, la presa di un soggetto sull'oggetto, l'attività di un pensiero che afferra un oggetto inerte e saturo. Il mondo visibile, il mondo delle cose brulicanti, e la potenza senso-motoria dell'essere umano sono parte del medesimo universo, anzi, sono fatti della stessa stoffa. Come direbbe Merleau-Ponty[12], c'è un sopravanzamento, uno sconfinamento fra vedente e visibile. Per tale motivo non si può ridurre la percezione al pensiero, anche perché esso a sua volta è situato, installato, conficcato nella percezione. L'uomo è una cosa fra le cose e, insieme, è una cosa senziente, non solo sensibile. Il che significa che la presa (l'uomo in quanto essere senziente, ma anche la macchina da presa, lo sguardo del regista) è presa(nelle cose, fra le cose, com-promessa alle cose).  Ecco perché la visione non è un deciframento, un pensiero che interpreta i dati sensibili. La percezione è piuttosto palpazione a distanza che sposa l'organizzazione del campo visivo. La percezione ha la sua libertà nel suo essere votata ad un campo percettivo, alla sua organizzazione che decide degli oggetti in funzione dell'illuminazione e della posizione e del colore degli altri oggetti. Gli oggetti sono sempre situati in correnti di situazioni. La percezione è ambigua – come mostrano i film di Stan Brakhage, perché il campo è bougé, mosso.

Ma nella sua continuità l'opera di Brakhage conosce anche le congiunture, periodi più brevi caratterizzati da alcuni contrassegni sia tematici che figurativi e che P. Adams Sitney ha già ampiamente descritto: il «trance film»dei primi anni Cinquanta, il «lyrical film» inscritto fra il 1958 e il 1960, il periodo del «major mythopoeia»degli anni Sessanta, i primi anni Settanta punteggiati da molti film quasi-documentaristici fino all'astrattismo degli anni Ottanta e degli anni Novanta. Lo studio anche analitico di queste strutture e congiunture tuttavia non cancella l'esigenza di rinvenire le sfasature, i décalages rappresentati da alcuni film che come eventi ristrutturano il campo e la prassi artistica di Brakhage, magari radunando vecchie funzioni e vecchi stilemi per portarli al culmine o farne un nuovo uso. I sensuali movimenti di macchina a mano sperimentati per la prima volta in Tower House (1955). Anticipation of the Night (1958), coagulando alcuni motivi di Joseph Cornell (una certa atmosfera poetica che smorza la durezza dei primi trance films) e di Marie Menken (che con il suo work in progress costruito fra il 1940 e il 1960, Notebook, lo avvia verso forme più astratte) inaugura il «lyrical film». Mothlight (1963)[13] è il primo film realizzato senza usare la camera, incollando foglie e pezzi di natura sulla pellicola: «Though the later The Garden of Earthly Delights (1981) was made similarly, Mothlight is unique in Brakhage's oeuvre»[14]. Dog Star Man (1961-1964) è il capolavoro mitopoeico. E poi le 30 Songs (1964-1969) per cui usa per la prima volta la 8mm dando corpo al dailiness film negli anni dei portraits della Menken, di Warhol e ovviamente del diarist Jonas Mekas[15] – tradizione continuata da Andrew Noren e Warren Sonbert.

 

Dog Star Man

  

Jonas Mekas è un grande esponente del cinema d’avanguardia americano e fondatore di numerose delle sue più importanti istituzioni. La sua carriera cinematografica iniziò con un lungometraggio narrativo in 35mm: Guns of the Trees (1962). In realtà, in qualità di critico e tecnico di montaggio, dimostrò anche una certa avversione nei confronti di alcuni aspetti del nativo cinema “sperimentale” – di fatto, proprio quegli aspetti per la cui difesa e promozione avrebbe più tardi rischiato la prigione. Spesso ha affermato, con una certa ironia, di essere stato spinto a sviluppare questa sua tecnica di ripresa diaristica a causa del lavoro che eseguiva per conto di altri registi, che non gli lasciava tempo per girare e preparare i lungometraggi narrativi che inizialmente aveva  sognato di realizzare.  Era costretto a filmare solo nei momenti liberi, dovunque si trovava, senza preparazione. Spesso il materiale girato in questo modo rimaneva non montato per anni. Spinto in extremis dalle imminenti scadenze di una rappresentazione pubblica in cui si era impegnato, mise insieme un film lavorando notte dopo notte, pur senza venir meno ai suoi impegni quotidiani alla Film-makers’ Cooperative, al Film Culture magazine, o agli Anthology Film Archives[16].

 

Questa forma di comunicazione ed espressione consente a Brakhage di esprimere tutto ciò che è rilevante per l'autore[17]: la famiglia (la moglie Jane, i bambini, gli animali), la città, i paesaggi, gli elementi della natura, ma anche la guerra come nella “canzone” lunga (di solito le sue Songs sono brevi composizioni) 23rd Psalm Branch (1966). E ancora l'inedito documentarismo di The Act of Seeing with One's Own Eyes (1971). Infine The Dante Quartet (1987, ma la realizzazione è durata 7 anni)[18], decisivo nel passaggio all'astrazione – negli anni della flora di The Garden of Earthly Delights che, come detto, riprende i “modi” di Mothlight – e che certo segna l'abbandono delle riprese delle scene di vita quotidiana che mostrano a moglie, i figli e la natura del primo periodo, ma anche i temi delle istituzioni e pratiche che modellano la percezione che caratterizzano gli anni Settanta, per esempio The Governor (1977), che J. Hoberman aveva definito «formal document of power»[19]. Tutti avvenimenti che ridefiniscono e dislocano la sua opera.

L'arte di Stan Brakhage è téchne, co-scienza del vedere e manualità artigianale, sapere e tecnica, regole ed esperienza; un poeta del suo medium, come ha scritto Nicole Brenez[20], un artigiano attento alle potenzialità offerte dal suo strumento. È un tratto tipicamente modernista che caratterizza e attraversa tutta la storia dell'avanguardia americana, da Maya Deren a Paul Sharits. Rosalind Krauss ha definito l'avanguardia come «sense of a beginning, a fresh start, a ground zero»[21]. Ma l'originalità non scaturisce da un'idea, non è mai disincarnata, è sempre incardinata nelle procedure e nelle convenzioni del medium in cui la prassi artistica è inscritta. Il che significa che l'originalità è sempre correlata alla ripetizione delle procedure e delle convenzioni, oltre che – nell'epoca della riproducibilità tecnica – a quella dei cloni e dei multipli.  Ecco perché Greenberg, quando descrive e definisce il Modernismo, lo caratterizza come una «production» più che come un «discourse».  La “forma” ha che fare con l'ispirazione (apre la via all'ispirazione), la tecnica e le preoccupazioni tecniche, e può fungere da mezzo per se stessa (la forma come oggetto di se stessa), generando o scoprendo il “contenuto”[22]. Abbiamo già visto come i pittori e gli artisti modernisti insistano proprio su questi motivi nella loro prassi artistica. L'arte del film di Brakhage costituisce una punta di diamante di questa contestazione della rappresentazione e dell'avanguardia cinematografica americana che comincia con Maya Deren pur avendo, come abbiamo scritto, celebri e importanti antesignani.

*

L'arte di Brakhage, pur essendo costruzione di forme o espressione di esperienze che destano meraviglia, commuovono e scuotono[23], eccede il concetto di Bello come decor, venustas, aptum, equilibrio, misura, serenità, insomma il bello classico. Certo un'arte più romantica che classica, in cui tende a venir meno l'uniformità e in cui si tende a cogliere la profondità dell'essere nella superficie dei fenomeni, romantica perché il bello non è la categoria predominante ma è correlato in una corrispondenza che lo fa giocare con l'intensità, il sublime, l'estro[24]. Un'arte, che si inscrive consapevolmente nel visionary film, nel cinema americano d'avanguardia inaugurato da Maya Deren, che a sua volta si ispirava a Un chien andalou, ma che anche se ne distanziava. In fondo sia la Deren che Brakhage devono molto più a Jean Cocteau, critico del Surrealismo, e al suo Le sang d'un poète. Su Cocteau, Brakhage ha scritto: «my initial filmic mentor». Brakhage è sempre stato disponibile a riconoscere i suoi debiti nei confronti di Cocteau e di Marie Menken, verso la Deren ovviamente, e per il Joseph Cornell filmmaker: «I was never inspired in my work by Joseph Cornell's boxes or collages – only, essentially, by his compleely film distinctive films»[25].Ma al di là dei debiti contratti con Maya Deren, Joseph Cornell e Marie Menken, il cinema di Brakhage sembra entrare straordinariamente in risonanza con la pittura di Paul Cézanne, quindi con l'origine del Modernismo. Come Brakhage, anche Cézanne, attraverso la praxis poietica, ha ristrutturato la nozione di forma come ordinatio, dispositio, symmetria, una nozione platonica, agostiniana, ma anche rinascimentale. Pur non mancando di forma né il cinema del primo, né la pittura del secondo, le opere dell'uno e dell'altro sono certamente composizione di parti presentate ai sensi. Ma non si tratta di una forma proporzionata o ben proporzionata, una forma ben fatta, come direbbe Lyotard, del “buon arabesco” di cui parlava Etienne Souriau. 

Proportio è ratio proportionis, termine coniato da Cicerone e Varrone dal greco anàlogon («proportio quod dicunt analogon», Varrone), sicché la proporzione è connessa con il logos (Vico parla di analogon rationis), che originariamente designava non solo la parola, il discorso, la ragione ma, per l'appunto, un rapporto proporzionato, ordinato, regolare, misurato, come avrebbe dovuto essere ordinata e improntata all'equidistanza la vita pubblica della polis: le coordinate che hanno intessuto la trama del pensiero occidentale fin dai suoi albori. L'occhio di Brakhage si disarciona dal logocentrismo[26] – a cui ci ha destinati la metafisica occidentale ma anche la prospettiva rinascimentale che conferma le nostre abitudini percettive – che impone intervalli regolati e gradevoli, ben proporzionati, inscrivendosi pienamente nell'avanguardia americana e ricollegandosi alle immagini distorte del cinema disgiuntivo e picaresco di Sidney Petterson[27]. Il cinema di Brakhage – i suoi movimenti di macchina, il suo montaggio, il suo colore, come i suoi neri e le sue solarizzazioni – rappresenta uno smontaggio di questo idealismo, di questo logos paterno che invita a vivere per inerzia, come abbiamo cominciato a vivere, per citare Seneca. L'arte cinematografica di Brakhage decostruisce aprendo un varco e perfino spaventando, scuotendo, non tanto per demolire il logos ma per riportarlo e ricollocarlo nella sua situazione primordiale, non per abolire l'intelligenza e la scienza, ma per rimetterle a contatto con il mondo sensibile, situando la stessa percezione nella natura.

I rapporti ritmici del montaggio di Brakhage non sono lineari, bensì irregolari, ma sono pur sempre ritmi. E in fondo il disordine non è un ordine non compreso? Con questi ritmi Brakhage disattende lo schema ritmico insito nelle abitudini percettive ma la struttura ritmica del montaggio, pur rinunciando ai rapporti consonanti, è di per sé significante e il ritmo scandisce comunque il tempo. Mentre lo spazio di Brakhage, in quanto percettivo, soprattutto con gli anni, tende a diventare morfologico e amorfo, come in Cézanne, non più uno spazio geometrico oggetto di una rappresentazione realistica o espressionista. Brakhage tuttavia non sospende la logica dei rapporti tout court, non rifiuta la significazione di cui parlava Jean Mitry, e non rinuncia nemmeno alla narratività, soprattutto nei primi anni. Sussiste infatti e ancora una tonalità fra le immagini, una combinazione, e perfino andamenti verso l'acuto, il grave e il climax, e anche un filo del racconto – sebbene aggrovigliato, se non rizomatico. Solo che la forma di Brakhage, i suoi tagli bruschi, le interruzioni, rendono imprevedibile quanto sta per accadere, che è complesso e in un incessante movimento. Ne parla Sitney descrivendo la testura ritmica di The Dead (1960), che orchestra organicamente sovrimpressione, opposizione e ripetizione à la Gertrude Stein[28].

 

The best example of this is the long black passage in the pan of graves. The viewer can imagine the continuity of movement as he believes the camera is passing behind a large tomb. The shot a few seconds earlier prepared him for this. But gradually the overtone of movement evaporates, and the viewer is confronted with the presence of the black screen[29].

 

Le immagini stesse non sono più soltanto una funzione di un discorso più vasto – il legamento delle immagini nel loro insieme – ma sono già forma sensibile, un elemento significativo, figure di senso: del resto soprattutto a partire da The Dante Quartet, ma in fondo anche Mothlight o Thigh Line Lyne Triangular (1961) – il primo film interamente painted over – ogni singolo fotogramma potrebbe essere esposto in una galleria d'arte. Le immagini si legano fra loro, significano come vuole Mitry ma, al tempo stesso, sono già presenza, quell'analogon di cui parlava sempre Mitry che non si limita ad una presenza che è giustificata da ciò che la precede o che attende di essere sanzionata da ciò che ste per venire, ma che è di per sé pulsazione, non è identica a sé ma già differenza, mostra e significa. 

La materia guarda se stessa è una formula per enunciare questo impasto – pensiamo alla miscela che ammassa e ammucchia gli amanti e la camera in Loving (1957) questo narcisismo della visione che vede se stessa, questo far presa fra sapere e manualità, corpo e mondo, una formula per dire che la materia è formalmente definita e che la forma è materialmente definita, come nella musica atonale. Come dice Pierre Boulez: occorre che ogni opera d'arte crei la sua propria forma a partire dalle possibilità della sua morfologia. L'opera artistica, la creatività di Brakhage non è una logica matematica o divina. L'ordine, ricordava Schonberg, è richiesto solo dalla nostra imperfezione, è un compromesso, un espediente soggettivo. E poi, aggiungeva il compositore viennese che ha influenzato sia Adorno che John Cage, non è ordine solo ciò che noi riteniamo tale. La natura è bella anche quando non la comprendiamo, anche se non è ordinata. E se c'è l'ordine è solo per caso, o perché noi vogliamo vederlo. Ma la materia guarda se stessa, è carica di forma. La non-linearità, la discontinuità, la frammentazione sono pur sempre criteri compositivi che corrispondono ad una percezione liberata dall'eredità della prospettiva e dell'ancora più antico logocentrismo. Come nella pittura di Cézanne, in cui l'oggetto è illuminato dall'interno e i contorni non sono più precisi. Brakhage più che comporre espone e tira fuori, cava fuori la forma dalla materia stessa, dalla sua morbidezza e durezza, prorpio come Cézanne che sospende le abitudini percettive degli uomini riscoprendo la natura e l'arte stessa come un pezzo della natura. Il paesaggio si pensa in me e io ne sono la coscienza, diceva Cézanne[30]. «For Brakhage extreme self-consciousness and the seduction of natural objects are equivalents»[31].

Brakhage aggrediva la pellicola, la dipingeva, graffiava, scalfiva rigando gli occhi già in Reflections on Black (1955) – quelli che il protagonista di The Way to Shadow Garden (1955) rendeva sgorbi cavandoseli con le dita – per depennare una percezione ridotta a sorvolo o ritaglio e affermare, più che un simbolismo onirico come il «trance film» della Deren o il trionfo dell'immaginazione come fa Kenneth Anger[32], una nuova metafora della visione che ri-levi, senza annullare, proprio il sogno e l'immaginazione. Gli attacchi alla pellicola sono un po' come le scalfiture di cui parla il Barthes di Le plaisir du texte. Ispirati dalle aggressioni a base di candeggina alla pellicola, sperimentati da Isidore Isou all'inizio degli anni Cinquanta con il suo Traité de bave et d'éternité (1951), manifesto del discrépant cinéma, assai apprezzato dal film-maker di Kansas City. Brakhage infatti ammirava Isou, primo maestro di Debord, intervistato, in compagnia di Maurice Lemaitre, anche da Orson Welles a Saint-Germain-De-Pres nel suo Around the World with Orson Welles (1955).

 

What DID rivet my attention (and must be particularly distinguished) was Jean-Isidore Isou's Venom and Eternity (several years ago I was greatly moved to see some of Maurice Lemaitre's work, and I was delighted to know that this man, who began work with Isou, had continued in this, by now his own, rich vein of making)[33].

 

Come Isou, Brakhage rifiuta di consegnarsi alla ri-presentazione, confermando così la sterile concezione strumentale del cinema. Le sue figure si sottraggono alla logica del riscontro che fissa e canalizza, all'ordine del discorso, alla convenienza che censura l'intensità. Il suo cinema, per dirla con Lyotard, è pirotecnico, pulsione, degradazione di energia: dépense. Del resto l'universo non è forse entropico?

Cosicché la pelle, la pellicola trattata e dipinta, diventa carne. J.F. Lyotard si domandava che cosa capita quando si mettono le mani perverse nel supporto, nella pellicola, come in Untitled (For Marilyn) (1992), in cui Brakahge dipinge sulla pellicola sia vergine che già impressionata, alternando, attraverso accordi sovratonali, pellicola dipinta e pellicola impressionata (frutto di riprese con la mdp) e infine calligrafismo e scrittura. La risposta è il cinema di Stan Brakhage, che decompone e disorienta il corpo organizzato dello spettatore, liberato finalmente dal suo ruolo di cliente votato ad identificarsi nello spettacolo, lanciato nel puro godimento.

 

Ecco che la pellicola, i movimenti, le luci, le messe a punto si rifiutano di produrre l'immagine riconoscibile di una vittima o di un modello immobile, e assumono su di sé, non lasciandolo più al corpo fantasmato, il prezzo dell'agitazione e dello sperpero pulsionale. La pellicola (per la pittura, la tela) si fa corpo fantasmato. Tutta l'astrazione lirica in pittura consiste in siffatto spiazzamento. Questa mobilità è l'opposto del movimento cinematografico: essa sorge da qualsiasi procedimento che disfi le belle forme suggerite da quest'ultimo, quali che ne siano le modalità (elementari o complesse) che vengono rielaborate. Essa si oppone alla sintesi di identificazione ed elude le istanze mnestiche[34].

  

Se è vero che Brakhage si è sempre battuto contro l'illusione della trasparenza affermando attraverso la sua prassi artistica, che l'occhio è impastato e impregnato nella materialità del segno, è altresì vero che non ha mai ridotto l'occhio (del cinema) ad un dispositivo meccanico di riproduzione degli oggetti. «I am dreaming of the mistery camera capable of graphically representing the form an object after it's been removed from the photographic scene, etc. The absolute realism of the motion is unrealized, therefore potential, magic»[35]. Il cinema infatti non è tecnica di rappresentazione poiché la realtà non è rappresentabile. Non c'è alcuna realtà in sé che è oggetto di rappresentazione, oggetto di cattura di qualche dispositivo di rappresentazione. Del resto se il cinema fosse una rappresentazione della realtà, allora, come abbiamo già fatto, dovremmo anzitutto chiederci che cosa sia “rappresentazione” e cosa “realtà”. Pensiamo di saperlo? Realtà e rappresentazione sono concetti divenuti, nodi di articolazioni complesse, precipitati bimillenari della nostra filosofia occidentale e del nostro modo di pensare. Interrogare il cinema significa inquisire il cuore, la radice di queste nozioni, fare una genealogia. Per risalire a questi strati più profondi, e soprattutto intercettare il movimento incessante che li ha formati prendendo corpo nei supporti della scrittura filosofica, scientifica, artistica e perfino in quella del senso comune, dobbiamo preliminarmente sospendere il regime, vanificare il valore della definizione strumentale e, in fondo, antropologica del cinema, che nella sua esattezza asettica e pronta all'uso accademico, è impotente a dire la verità, anzi, è la più alta sanzione della separazione che altri chiamano anche alienazione e falsa coscienza.

Perché crediamo che le cose stiano così?E cioè che ci sia un “mezzo”, il cinema nella sua strumentazione tecnico-artistica, e qualcosa “là fuori” che riposa chiuso in sé in attesa che qualcuno (“chi?”), attraverso un mezzo, uno strumento la risvegli. Se non ci arrendiamo a queste facili dicotomie, confortevoli per lo spirito pigro, e interpretiamo il cinema come un'apertura di senso, allora non possiamo non liberare il cinema dalla presa della rappresentazione catturante, definendo il cinema “negativamente” come qualcosa che non èuna tecnica, uno strumento, un mezzo. Un oggetto pronto all'uso, fermo e disponibile come il fondo heideggeriano. La rappresentazione non interroga il reale ma lo interpella, ossia esige che l'essere si manifesti come oggetto manipolabile e utilizzabile, come qualcosa che sia disponibile, nella disponibilità dell'essere umano, a sua volta ridotto a soggetto produttore e utilizzatore che governa, attraverso la manipolazione, il potere di detenere qualcosa nelle sue stesse mani, sicuro, al riparo da incertezze, esitazioni, debordamenti, inquietudini. La rappresentazione, fin da Platone e Aristotele, pro-voca l'essere a dis-chiudersi come fondo persistente in sé e preesistente. Certo la rappresentazione è un dis-velamento, ma mentre scopre anche copre: s-copre. È il disvelare della Tecnica, il destino del nostro Occidente che ha convocato al suo rendez-vous il capitalismo che ha trovato nell'Europa della filosofia il suo terreno più fertile. La rappresentazione è il potere della separazione.

Tuttavia c'è un altro disvelare che non è richiedente né impiegante, un disvelare più originario.  Il cinema di Brakage è questa riflessione figurata, questo pensiero sensibile, una praxis artistica che, situandosi nell'apertura, scava in essa assumendo la postura di una genesi, di un disvelare che non è im-posizione, ma che apre e illumina il movimento iniziale, e il cinema sempre si inscrive nel movimento. Il suo cinema dà corpo al visibile, è il corpo del visibile che non preesiste al suo cinema ma si fa corpoe fa corpo con esso.

Il cinema di Brakhage – realizzando e incarnando la profezia di Ralph Waldo Emerson, il padre del Trascendentalismo americano – era la sua stessa vita, un diario, un’auto-bio-grafia: l’atto sessuale, la nascita del figlio, la moglie, il suo corpo, la morte, la sua casa, gli amici, la luce, l'ombra, la notte, la foresta, le foglie... La scrittura dell’esperienza irriducibile e singolare e, per questo, aristotelicamente, in quanto così concreta e materica, anche universale. L’esperienza della verità è la verità dell’esperienza. Per dirla con Guy Debord, fin dal quasi-beatnik Desistfilm[36] – che anticipa di cinque anni il film beat per antonomasia Pull My Daisy – il tema non è lo spettacolo ma la vita reale: tranches de vie, irriducibili alla forma ben fatta e alla rappresentazione. «Si tratta di produrre noi stessi e non delle cose che ci soggioghino»[37]. Superando le dicotomie fra arte e vita, vedente e visibile, spettatore e spettacolo. L'oggetto è l'atto stesso. Il documentarista, filmmaker sperimentale e artista Jerome Hill scrisse che: «One has the feeling that Brakhage lives with a camera in his hand, that his viewer is tantamount to his eyes,—that the stuff of his films is the course of his life»[38].

Il cinema di Brakhage fin dall'inizio manda in pezzi la forma-spettacolo[39], non è mai rappresentazione ma metamorfosi delle cose che appartengono al mondo e all'occhio, come se le cose del mondo nascessero nella visione stessa. Gnir Rednow (1955-56), realizzato insieme all'artista/filmmaker Cornell, amico e ispiratore, è un viaggio attraverso una sopraelevata di Manhattan che, nel solco di una poetica che riecheggia l'objet trouvé, fra Surrealismo e Pop Art, inaspettatamente, mostra e rivela rifrazioni, riflessi, deformazioni, luci e ombre, che sorprendentemente risemantizzano un tragitto noto mutandolo in una traiettoria immaginaria, slargando un reale altrimenti ridotto al ritaglio e alla consuetudine che impoverisce. Brakhage e Cornell trasformano il finestrino di un treno in una monade che rispecchia tutto l'universo nelle sue molteplici prospettive muovendo dagli oggetti d'uso quotidiano e dalla psicogeografia routinaria e cangiandoli in sfavillamenti, barbagli, vibrazioni, e in un viaggio immaginario che gonfia di possibile il reale: molti anni più tardi Brakhage utilizzerà il finestrino di un aereo in Crack Glass Eulogy (1992). Il box-maker Cornell commissiona a Brakhage un film sulla sopraelevata “El” che stava per essere chiusa. L'IRT Third Avenue Line era comunemente conosciuta come la Third Avenue El, una ferrovia sopraelevata che congiungeva Manhattan e il Bronx. La “El” viene ripresa in numerosi film come The Dark Corner (1946) di Henry Hathaway, The Naked City (1948) di Jules Dassin, On the Town (1949) di Donen e Kelly, The Window (1950) di Tetzlaff, Side Street (1950) di Anthony Mann, ma anche nel documentario Daybreak Express (1958) di Pennebaker. La “El”fu chiusa nel 1955, l'anno delle riprese di Brakhage. Il film di Brakhage è Wonder Ring: una danza e un cerchio. Cornell lo monta a rovescio, da destra verso sinistra. trasformandolo in Gnir Rednow. Con Cornell, per il quale gira anche Tower House, sperimenta l'uso della macchina a mano (Tower House) e conosce ed esplora le potenzialità del montaggio (Gnir Rednow). Nondimeno non si tratta mai di un immaginario à la Sartre che derealizza e che è nulla, poiché la grande arte confonde tutte le nostre categorie dicotomiche (essere e nulla), l'enigma non è un'altra positività, l'immaginario, contrapposta al reale, ma è inscritto nel reale medesimo, il nulla fessura l'essere, è un suo invaginarsi. Un prelievo dal quotidiano che lo eleva e stacca attraverso una visione che dunque non nullifica il reale ma prolunga la nascita delle cose, le risveglia e libera dal sortilegio della cosalità inerte, della giacenza in sé, cangiandole in cifre segrete.

Non l’aveva compreso Jean Mitry nella sua celebre Storia del cinema sperimentale[40], edita alla fine degli anni Sessanta. Brakhage là veniva inscritto in una delle due correnti in cui Mitry – accettando una facile dicotomia introdotta d’altri – divideva l’Underground americano: entrambe iniziate dai fratelli Mekas, Jonas e Adolfas. Il filmmaker di Kansas City veniva fagocitato in quella vitalista ed energetica, fantasiosa ed impulsiva di Adolfas. Tuttavia Brakhage, quando Adolfas esordì nel 1963, girava film già da 10 anni. Ma soprattutto Mitry, là recludeva troppo frettolosamente l’opera del cineasta nell’equivoco campo semantico della stravaganza erotica, in cui Brakhage avrebbe coltivato solo una passione tutta personale, un hobby perfino, impiegando il tempo libero, la famiglia e gli amici; un home movie amatoriale, un gioco tutto narcisistico, snobistico, senza raccordo con la realtà sociale americana, peraltro funesta e gravida di motivi. Del resto tutto l’Underground, come lo chiama Mitry – comprese le «tristissime barzellette» (Mitry cita un giudizio di Robert Benayoun che aveva visto ma non capito) di Warhol – era fulminato sbrigativamente e inscatolato come facezia priva di profondità e spessore. Una «stroncatura», come diceva il celebre storico. Un altro maestro, con più familiarità, però, colla questione della corporeità – così decisiva per saggiare sia l'avanguardia che Brakhage – Raymond Bellour[41], coglie invece il segno viscerale del fare-cinema del filmmaker: la prepotente, possente e lirica voce della soggettività, così americana, così prossima al Trascendentalismo di Emerson, ma anche di Terrence Malick.

Se Warhol è lo sguardo macchinico dell’avanguardia americana, Brakhage ne è l’io, senza parlare né utilizzare alcun suono. I suoi film sono quasi tutti silent movies (Desistfilm, The Stars are Beautiful e In Between, musicato da John Cage, per esempio hanno un soundtrack), eppure il suo cinema è musica per gli occhi, la lingua originaria del tutto inarticolata, la lingua delle pietre che urlano, è luce delle orecchie che risveglia lo spettatore disabilitato a vedere e ad ascoltare, cieco ai suoni e sordo alla luce. I film di Brakhage, anche se silent, vanno ascoltati e non solo guardati. Nel suo cinema riaffiora una sonorità cosmogonica, la meraviglia di un mondo allo stato nascente, ecco perché la sua arte è intrinsecamente annodata al mito che come sapeva bene anche Aristotele sempre ha a che fare con l'origine e sempre desta stupore, l'atteggiamento, la tonalità emotiva di colui che è aperto e accoglie. Il suo cinema è un rito(il rituale della nascita di un bambino in Window Water Baby Moving o della morte di un animale fedele in Sirius Remembered), la lingua inarticolata dei Veda, è tympanum, il corpo che canta senza tenersi ordinatamente nel limes. Il timpano di Brakhage è lacerato e fessurato dall'altro che deborda ogni confine. È una soglia. La sua “scrittura” si gioca in bilico sulla frontiera dell'identità, è violenta, sconvolta, pluralizzata, polivalente, irriducibile al logos perché poli-logica, consumata nell'andirivieni metamorfico fra il divampare e la pace.

Brakhage fa lavorare il loxos nel logos, l'obliquo e il teso nella rappresentazione, altrimenti frontale e simmetrica, come se il soggetto fosse dinnanzi all'oggetto pronto alla cattura. Nondimeno è sempre questo timbro, lo stile di Brakhage a rendere ogni evento possibile, la logica dell'evento è interrogata a partire dall'arte, dalla sua arte e dalle sue strutture, poiché tutto si può dire di Brakhage, tranne che sia naïf, piuttosto coltivato: l'incipit di un articolo apparso su Film Culture[42] parlava di grande disciplina Le sue materie pellicolari diventano il luogo in cui si congiungono e disgiungono noccioli, matrici, voci, ammucchiati in un inviluppo in cui sono implicati. La prassi artistica di Brakhage, prendendo a prestito Derrida[43], è sia dentro che fuori quel margine che interroga, anzi, il margine stesso è dentro e fuori. Dentro, perché l'arte di Brakhage è disciplinata, metodica, è una cura, a sua volta insomma un “discorso” che vuole-dire ma che si eccede da sé: «There is a melody within this surfeit of speech that is most man» (Robert Duncan[44]); fuori, perché questo margine, il suo, il suo fuori, sarebbe vuoto senza testo, senza la firma di Brakhage: By Brakhage.

Brakhage muove gli occhi e sonda la cavità dell’essere grezzo, amorfo, senza parola, l’invisibile del visibile e anche ad occhi chiusi, come insegna il suo manifesto Metaphors on Vision, non può cessare di vedere qualcosa: i fosfeni durante la veglia, i sogni durante il sonno. E per farlo mescola e converte i materiali in una zuppa primigenia, gli uni negli altri, trasmutando correnti, movimenti, colori, ombre, luci, trasformando la realtà in immagine e le immagini in realtà. Co-appartenenza originaria, pregnanza empirica, che si annuncia e pronuncia silenziosamente in ogni cosa sensibile e anche in ogni parola. La struttura invisibile, che Brakhage recupera e riscopre, altro non è che questa apertura percettiva primordiale, pre-categoriale e ante-predicativa. Il suo cinema è il riesame e reinvestimento di queste profondità, di questi spazi, di questi colori, del senso selvaggio, ancora tacito, latente, che viene prima del senso langagier, un logos endiathetos anteriore alla parola, una carne, una Madre che trascende tutte le distinzioni a cui siamo assuefatti e che valutiamo naturali ed eterne.

Ciononostante contrapporre Brakhage per esempio a Warhol è solo una forzatura del nostro spirito che, come direbbe Paul Valéry, ha un debole per le semplificazioni. Infatti collocandoci in uno stato di infanzia possiamo scoprire che anche in Warhol c'è una gestualità vociante e primordiale in-quadrata all’interno di un “corpo” pellicolare-materico, montato e smontato nelle posture, un macchinismo che raggruma attorno a sé l'accadere nel suo puro cadere: nel nulla di intenzionalità, nulla di voler-dire, significati, finalità. In questo senso il saggio più perfetto, preciso e (auto)riflessivo di corpo pellicolare e materico è il suo Empire che, con la sua peculiarità, si inscrive nella scia di Brakhage e anche Kubelka. Certamente si può dire che sia Brakhage che Warhol debordano il discorso, il quadro della rappresentazione, l'uno attraverso un eccesso di movimento, l'altro, almeno in Empire o Sleep – ma potremmo citare anche Michael Snow –attraverso l'immobilità, la paralisi che, come l'agitazione più intensa, contravviene alle forme ragionevoli, pacificanti e unificanti della rappresentazione e della sua logica identitaria. Separare non è distinguere. Peranto la distinzione è sempre necessaria in sede analitica. Come già ricordato, Pam Cook[45] ha spiegato che Brakhage incarna esemplarmente la tradizione del cinema della «personal vision». I filmmaker sperimentali tendono a controllare tutti gli aspetti del processo della creazione artistica, artigianato e arte sono riconciliati. Brakhage sviluppa il «good example» di Maya Deren e la sua dichiarazione di indipendenza artistica ed economica. I film visionari di Brakhage si compongono di «raw material» che vengono fuori, zampillano dalla sua stessa esistenza. L'utilizzo dell'ancora più domestico Super-8, in particolare nelle Songs degli anni Sessanta, enfatizza e conferma ulteriormente la sua visione, il suo “home movie”: la scelta del forma, più consono ad una visione domestica che non al grande pubblico della sala, permette a Brakhage di esprimere tutto quanto è essenziale sia alla sua vita che alla sua visione. Il «break» con questo cinema della «personal vision», un cinema dell'occhio, matura negli anni Sessanta, quando emerge con forza il cinema strutturale, un cinema della mente[46], con Warhol, Snow, Sharits, Frampton e Georg Landow, in cui si tende ad azzerare la soggettività, mentre nei movimenti di macchina di Brakhage, e nel suo stesso movimento, si sente anzitutto la sua singolarità, il suo corpo, il protagonista delle immagini è la soggettività che filma. Nel film strutturale l'artista è disperso nel processo di produzione delle immagini analizzato e scomposto nei suoi elementi basici[47]. Il movimento non solo è subordinato alla fissità ma è esposto nella sua illusorietà come in Serene Velocity di Ernie Gehr, in cui il movimento, anzi, l'illusione del movimento è prodotta dall'alternarsi di differenti frames: 45mm, 50mm, 55mm, 60mm. Il ritmo non cambia a dispetto del crescendo provocato dall'illusione ottica. E Peter Kubelka si spinge ad affermare: «Cinema is not movement»[48]. Il film strutturalista-materialista[49] vuole essere non-illusionista. Il suo stesso processo di produzione è una decostruzione della mitologia del film. Il film strutturalista non rappresenta ma espone il suo stesso farsi senza essere un documentario, esibisce le sue procedure, il suo organizzarsi. La dialettica del film è stabilita dalla tensione fra i suoi elementi strutturali come la grana della pellicola, la luce, il movimento. Brakhage è in fondo un romantico, Warhol è l'anti-romanticismo per antonomasia. Romanticismo e strutturalismo.

Ad ogni modo l'individualità dell'artista da un lato rinvia ad uno dei contrassegni principali dell'arte moderna e della rivoluzione artistica del Modernismo secondo la lettura di Meyer Shapiro, cioè l'emancipazione dell'individuo dalle autorità[50], e dall'altro rimanda a nodi che toccano l'essenza della pratica filmica di Brakhage ma anche della società americana, negli anni di The Fountainhead (La fonte è meravigliosa, 1949) di King Vidor e dell'affermazione della pittura d'azione e dell'espressionismo astratto, quando la Scuola di New York diventa autonoma – conquistando l'indipendenza dalle avanguardie europee – assumendo un suo preciso carattere nel momento in cui i suoi protagonisti prendono strade fra loro differenti, individualizzando la loro arte, cioè entrando in risonanza con l'individualismo montante di quegli anni che ha più a che fare con il mito americano del self made man che non il semplice egoismo, e il cui riflesso politico è la vittoria del Partito Repubblicano.

 

 

Toni D’Angela

 

 


[1]Disponibile nel website di Fred Camper: P. Adams Sitney, Stan Brakhage, http://www.fredcamper.com/Brakhage/Sitney.html

[2]Maurice Merleau-Ponty, Il dubbio di Cézanne, in Senso e non senso, Garzanti, Milano 1974, p. 27.

[3]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, L'occhio e lo spirito, SE, Milano 1989.

[4]Cfr. Donald Sutherland, “A Note on Stan Brakhage”, Film Culture, n.  24, 1962. «From this point of view I find the films of Stan Brakhage are not only of the highest interest in the contemplation but of the first importance in the current history of this form of art, because they have a dramatic vitality of eyesight which is something unique and very much his own. That is to say, that the things which he and his camera see may be dramatically interesting or they may not, but the act of seeing it, with Brakhage, is intensely dramatic, and it is this dramatic continuity of seeing which commands or determines the sequences and associations of the things seen, and which is, for me, the heart and meaning of his films, especially of Prelude».

[5]Stan Brakhage, “Metaphors on Vision”, Film Culture, n. 30, 1963, p. 25.

[6]Roger Fry, “An Essay in Aesthetics”, in Francis Frascina and Charles Harrison (a cura di), Modern Art and Modernism. A Critical Anthology, Paul Champman Publishing, London 1982. p. 82.

[7]Henri Bergson, “La percezione del mutamento”, in Pensiero e movimento, Bompiani, Milano 2000, p. 127.

[8]Ivi, p. 125.

[9]Cfr. Henri Bergson, Materia e memoria, Laterza, Roma-Bari 2004.

[10]Henri Bergson, “La percezione del mutamento”, cit., p. 127.

[11]Roger Fry, Vision and Design, Oxford Press University, London New York Toronto 1981, p. 34.

[12]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, La fenomenologia della percezione, Il Saggiatore, Milano 1972; Segni, Il Saggiatore, Milano 2003; La prosa del mondo, Editori Riuniti, Roma 1984; L'occhio e lo spirito, cit.; Linguaggio Storia Natura, Bompiani, Milano 1995; La natura, Cortina, Milano 1996; Il visibile e l'invisibile, Bompiani, Milano 1999.

[14]Ibidem.

[15]Sul «dailiness film» si veda P. Adams Sitney, Visionary Film, Oxford University Press, Oxford/New York 1974, pp. 221-222.

[16]P. Adams Sitney, “Jonas Mekas e il Diary Film”, in Bert Nothover (a cura di), 6 opere di Jonas Mekas, Edizioni Fondazione Ragghianti, Lucca 2008, p. 33.

[17]Cfr.  Massimo Bacigalupo, “Prefazione” a Stan Brakhage, Metafore della visione, Feltrinelli, Milano 1970, p. 19.

[19]Cfr. J. Hoberman, “Formal Documents of Power”, Village Voice, november 21, 1977, p. 43.

[20] Cfr. Nicole Brenez, “Dream Instructions (Stan Brakhage)” Cahiers du Cinéma, n°578, 2003.

[21]Rosalind Krauss, “The Originality of the Avant-Garde”, October, vol. 18, 1981, p. 54.

[22]Cfr. Clement Greenberg, “Necessity of Formalism”, New Literary History, Vol. 3, No. 1, Autumn 1971.

[23]Si tratta certo di una definizione dell'arte istituzionale, come punto di arrivo di una lunga e complessa storia del concetto di arte, rinvenibile per esempio in Wladyslaw Tatarkiewicz, Storia di sei idee. L'Arte il Bello la Forma la Creatività l'Imitazione l'Esperienza estetica, Aesthetica Edizioni, Palermo 1997, p. 67.

[24]Cfr. Ivi, pp. 201-217.

[25]Stan Brakhage, Essential Brakhage, Documentext, Kingston, NY 2001, p. 211.

[26]Cfr. Jacques Derrida, Posizioni, ombre corte edizioni, Verona 1999.

[27] Petterson insegnava al Calinfornia School of Fine Arts, e Brakhage avrebbe voluto studiare e cooperare con lui, come gli altri studenti dei suoi corsi, cosa che non fece perché al suo arrivo in California, nel 1955, avevano interrotto il corso di Petterson, ma a San Francisco ebbe modo di conoscere Robert Duncan e di occupare la stanza del poeta e film-maker James Broughton che aveva collaborato con Petterson.

[28]Come dice lo stesso Brakhage in una intervista con Sitney pubblicata originariamente su Film Culture (n. 30, 1963), grazie alla Stein ha compreso che la ripetizione ogni volta è novità, una parola nel caso della scrittrice, un movimento di macchina in quello del film-maker. Cfr. P. Adams Sitney, Pour présenter Stan Brakhage..., Les Cahiers de Paris Expérimental, 1, Parigi 2001, p. 13.

[29]P. Adams Sitney, Visionary Film cit., p. 157.

[30]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Il dubbio di Cézanne, cit., p. 36.

[31]P. Adams Sitney, Visionary Film, cit., p. 158.

[32]Alla Deren e ad Anger, Sitney ha dedicato il primo e il terzo capitolo del suo Visionary Film.

[33]Stan Brakhage, Essential Brakhage, cit., p. 209.

[34] Jean-François Lyotard, “L'acinema”, cit., p. 244.

[35]Stan Brakhage, Essential Brakhage, cit., p. 23.

[36]Cfr. Benjamin Leon, “ Union et désunion des corps. Quelques note sur Desistfilm de Stan Brakhage (1954)”, in La Furia Umana, paper #3, 2013.

[37]Guy Debord, “Tesi sulla rivoluzione culturale”, Internationale Situationniste, n. 1, 1958, p. 21, ripubblicata in Internazionale Situazionista 1958-1969, Nautilus, Torino 1994.

[38] Jerome Hill, “Brakhage and Rilke”, Film Culture, n. 37, 1965, p. 14. http://www.ubu.com/papers/hill_jerome-brakhage_rilke.html 

[39]Sugli inizi di Brakhage, i suoi incontri con Robert Duncan a San Francisco e Joseph Cornell a New York. si veda Parker Tyler, “Stan Brakhage”, Film Culturen. 18, 1958. http://www.ubu.com/papers/tyler_parker-stan_brakhage.html 

[40]Cfr. Jean Mitry, Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano 1971.

[41]Cfr. Raymond Bellour, Fra le immagini. Fotografia, cinema, video, Bruno Mondadori, Milano 2007.

[42]Cfr. Jerome Hill, Brakhage and Rilke, cit.

[43]  Cfr. Jacques Derrida, “Timpano”, in Margini – della filosofia, Einaudi, Torino 1997.

[44]Le citazioni da Duncan sono prese da: Robert Duncan, Poesie, Newton Compton Editori, Roma 1981.

[45]Cfr. Pam Cook, “The Point of Self-Expression in Avant-garde Film”, in John Caughie (a cura di), Theories of Authorship, Routledge & Kegan Paul, London 1981. 

 

[46] «I mean to say that in my cinema flashes of projected light initiate neural transmission as much as they are analogues of such transmission systems and that the human retina is as much a 'movie screen' as is the screen proper», Paul Sharits, “Notes on Films”, cit., p. 90.

[47]Si veda P. Adams Sitney, Visionary Film, cit.

[48]Citato in Jonas Mekas, “An Interview with Peter Kubelka”, Film Culture, 44, 1967, p. 45.

[49]Cfr. Peter Gidal (a cura di), Structural Film Anthology, British FIlm Institure, London 1978.

[50]Cfr. Meyer Shapiro, “The Introduction  of Modern Art in America”, in Meyer Shapiro, Modern Art in 19th & 20th Centuries, George Brazilier, New York 1979.