A lo largo de Paris When it Sizzles (1964), el guionista Richard Benson (William Holden) abre y cierra las secuencias de la película que dicta a su ayudante (Audrey Hepburn), La chica que robó la Torre Eiffel, con un fundido a negro de salida y/o entrada. El fundido, running gag (visual), nos permite transitar durante el film entre lo imaginario (lo que escriben) y lo real (lo que viven) hasta que ambos se aúnan al final mediante el beso de los dos protagonistas e impresionado sobre la imagen aparece un “The End” en el centro y en el lateral superior, un hilarante fade out. El efecto de disolución, que tanto se explota, temáticamente y formalmente, en una de las últimas grandes películas de Richard Quine, sirve de imagen paradigmática para enmarcar, en parte, lo que pudieron significar sus comedias románticas, en el seno de un Hollywood, el de los años 50 y 60, en plena mutación.

 

¿Qué es una imagen que se disuelve? ¿Algo que se desvanece? ¿Algo en tránsito? ¿Algo que da luz a otra imagen? ¿Algo que muere? ¿O quizá todo ello al mismo tiempo? La comedia de Richard Quine, como una imagen que se disuelve, se construye en este estatus de tránsito hacia una desaparición, un renacimiento o quizás una reescritura. Revisitando algunas de sus comedias más relevantes podemos encontrar tanto pruebas de que la obra de Quine llega tarde a ideas o planteamientos que estaban ya en vías de extinción (como apunta Andrew Sarris The American Cinema), de que reescribe formas e ideas anteriores acomodándolas de manera natural al género de la comedia romántica, o quizá, incluso, de que se trata de un último fogonazo, la última luz de un estilo clásico antes de que la pantalla funda a negro. Todo ello es posible en la obra de Quine y es, sin duda, este estatuto de cineasta (u obra) en disolución, lo que hace de él, al mismo tiempo, una figura escurridiza, invisible, maldita y, finalmente, trágica, con su suicidio a los 68 años. Volver a las imágenes e ideas que han vertebrado la comedia romántica de Quine (el género que más practicó y que, junto con su colaboración con Blake Edwards en seis ocasiones, le han dado más notoriedad en el conjunto de la historia del cine de Hollywood) puede ser una forma de esclarecer lo que significa una “obra en disolución” y, al mismo tiempo, dar más matices sobre un director y una obra cómica etiquetados, a menudo, bajo parámetros muy simplistas y reduccionistas.            

                                         

A primera vista, y como se ha subrayado en las pocas aproximaciones existentes a Richard Quine, dos géneros como el slapstick y el musical están en la base de sus intereses cinéfilos y, sobre todo, de sus planteamientos de puesta en escena. Significativamente, ambos son los que ilustran mejor la diatriba aparecida durante el paso del cine mudo al sonoro, algo que se pierde (la poética del gesto) y algo que nace (la fascinación de la palabra cantada): de nuevo reaparecen las ideas del tránsito y la disolución vinculadas al imaginario de Quine. A pesar de las diferencias entre ambos géneros, el ritmo, la métrica, la velocidad, los cuerpos en movimiento, siguen siendo aspectos compartidos entre ellos, algo que muchas de las comedias de Quine pondrán en evidencia.

 

Si nos acercamos al slapstick, por ejemplo, observamos que muchas veces este emerge en el seno de sus comedias desde el guiño o una especie de “último adiós”, como por ejemplo en el caso de The Notorious Landlady (1962), en la secuencia de la silla de ruedas al borde del acantilado durante la frenética persecución que cierra la película. En ella, emerge el gusto por la carrera loca, los obstáculos y la velocidad, epílogo reiterativo del slapstick fundacional. Sin embargo, dos años después, en Sex and the Single Girl (1964), la disparatada y dilatada carrera de coches hacia el aeropuerto que cierra la película se inscribe ya en un territorio slapstick mucho más barroco, autoconsciente y paródico; los continuos adelantamientos e intercambios de acompañantes de vehículo en vehículo son un especie de anticipo de The Great Race (1964), de Blake Edwards; lo desternillante surge del exceso, la acumulación y la sobresaturación, y ya no tanto de la depuración matemática de la persecución.

 

En términos similares podríamos expresarnos alrededor del género musical. Gran parte de la primera obra de Quine, como Sound Off (1952, primera colaboración con Blake Edwards), Rainbow ‘Round My Shoulders (1952), All Ashore (1953) o Cruisin’ Down the River (1953), tienen un fuerte aroma del imaginario romántico, idealista e ingenuo propio de la tradición del musical más clásico. All Ashore, con Mickey Rooney como protagonista, muestra a la perfección el gusto por el cuento de hadas de Quine: el “patito feo”, maltratado por sus amigos pero coronado como el héroe de la película que se empareja con y besa finalmente a la princesa (en este caso la hija de un magnate).

 

La sombra de Stanley Donen y Gene Kelly oscurece a menudo la aproximación a muchos de estos films, pero, sin embargo, el paso de Quine por el musical refuerza en su puesta en escena una dimensión coreográfica muy fructífera, llegando a lo que Carlos F. Heredero, en el volumen IX de Historia general del cine, define como “musicales sin música”. En este sentido, es interesante pensar cómo las pautas del musical pueden utilizarse como vía de construcción del gag o creación de comicidad. Se trata de una idea vinculada al planteamiento de que el arte coreográfico, donde el gesto y el movimiento vertebran la puesta en escena, puede ser una fuente de creación de nuevas formas. En este sentido, una de las grandes películas de Richard Quine, My Sister Eyleen (1955), es una comedia musical que ofrece un buen muestrario de cómo pensar escenas musicales “sin música”. Así, por ejemplo, en el callejón trasero de un club de streaptease, a plena luz del día, los dos pretendientes de Eyleen se baten en un duelo coreográfico para decidir quién se queda con ella. Se trata de una lucha de gestos y movimientos donde, como si fuera un juego de espejos, uno tiene que repetir lo que hace el otro. No hay palabra, solo el gesto y la música extradiegética caricaturizando y subrayando cada uno de los movimientos de sus cuerpos. Sombrero, pañuelo y salto a la comba para acto seguido convertir el clásico callejón de Hollywood en un circo donde cajas y otros materiales de atrezzo ejercen de escenario privilegiado para el desarrollo de las piruetas. Más adelante, en un bucólico parque, de noche, los cuatro protagonistas (la hermana de Eyleen, ella misma y sus pretendientes) despliegan otra coreografía significativa donde cada uno de ellos hace mímica tocando los distintos instrumentos que vamos escuchando a lo largo de la partitura extradiegética. Primero no tenemos solista y ahora no tenemos instrumentos; algo se disuelve a lo largo del film, dejando un vacío que solo puede contener el gesto coreografiado.      

 

Sin duda, el colofón a esta idea se produce en el cierre: la persecución de la hermana de Eyleen por parte de un grupo de marineros brasileños hasta el interior de su casa. En esta secuencia se condensa de forma brillante el diálogo entre musicalidad y gestualidad (slapstick), aunando Quine sus dos grandes pasiones como espectador. El apartamento de las protagonistas, clave en muchos de los gags, se llena con todos los marineros, vestidos de uniforme blanco, apelando a una de las dialécticas preferidas del slapstick, el vaciado y llenado de un espacio. La “conga” de aparición y desaparición de los marineros, donde Buster Keaton y los hermanos Marx se hacen claramente presentes, es el cierre de un musical donde la voz cantada se disuelve entre el magma de cuerpos en movimiento. La última escena del film, la multitudinaria conga en la calle, es la última muestra de ello.  

 

Reencontraremos muy a menudo en la obra de Quine ese gusto por las coreografías musicales sin la necesidad propia de la musicalidad. Si pensamos, por ejemplo, en la secuencia de The Solid Gold Cadillac (1956), donde el protagonista, Edward L. McKeever (Paul Douglas), se despierta a medianoche y toma la decisión de abandonar su trabajo en Washington para volver a dirigir su empresa y quedarse con Laura Partridge (Judy Holliday), nos daremos cuenta de ello. Desde que el personaje abre los ojos hasta que llega a la habitación de ella para comunicarle su decisión, sus gestos y movimientos son por completo medidos y pautados constantemente por ligeras melodías, percusiones, repuntados de cuerda que dan comicidad al conjunto. De la misma forma sucede en Sex and the Single Girl cuando Bob Weston (Tony Curtis) seduce a base de martinis a la aparentemente fría Helen Brown (Natalie Wood). La luz y la música funcionan armónicamente a lo largo de la escena mientras los gestos de los personajes son reforzados por sonidos metálicos de platillos y triángulos, como si se tratara de una escena de tensión, repitiéndose una y otra vez las mismas notas monótonas, finalmente delirantes. Llega el silencio cuando la luz se apaga y, por fin, Tony Curtis tiene a la protagonista a su merced...

 

Las composiciones musicales y la estrecha colaboración con los compositores son una constante en la trayectoria de Quine, otra de las herencias que tomará prestada Blake Edwards a raíz de este binomio colaborativo. Ese carácter coreográfico propio del musical será muy habitual en sus desplazamientos de cámara. Muestra de ello es la apertura de The Notorious Landlady: un travelling de desplazamiento por el vecindario que sale de sus casas, por las ventanas, después de escuchar el sonido de un disparo. Ejemplo ilustrativo de la musicalidad con la que se desplaza la cámara del director, generando siempre un cierto efecto cómico por la precisión de lo que ocurre ante la cámara, acompasado literalmente por una partitura burlesca. Como vemos, en muy poco tiempo, el slapstick y el musical se mezclan de distintas formas a lo largo de sus comedias, apuntando algunas veces hacia nuevas formas de comicidad y homenajeando otras a algo que parece ya no existir.

 

Junto a las pinceladas musicales y coreográficas, otros patrones, propios de la comedia clásica, emergen a lo largo de la trayectoria de Quine, ejerciendo de contrapunto a estos planteamientos híbridos de la puesta en escena. Por un lado, encontramos lo que podríamos denominar “la animalidad cómica” y, por otro, el trabajo con los objetos. En el primer caso, el uso de animales como herramienta para vehicular y hacer emerger la irracionalidad en el carácter de los protagonistas es algo muy habitual en la comedia de Hollywood, siendo Bringing Up Baby (1938), de Howard Hawks, el caso más evidente, como subraya Stanley Cavell en su interesante análisis del film en The Pursuit of Happiness. Es obvio que Bell, Book & Candle (1958) es quizás el film de Quine que apuesta de forma más clara por este juego con la “animalidad”, con la presencia en la trama del gato (brujo) Pyewacket, mascota de la bruja Gil Holroyd (Kim Novak). La conflictiva y alérgica relación entre él y Shep Henderson (James Stewart) es una de las constantes cómicas en el film, que encuentra en la superposición entre el rostro del felino y el de Kim Novak uno de los motivos visuales más precisos de cómo la comedia romántica introduce comportamientos irracionales en sus protagonistas. Algo que reencontramos en films posteriores o anteriores, como en la jaula de monos que aparece en Sex and the Single Girl, el canario de Paris When it Sizzles o toda la fauna del despacho de Bob Baker (Jack Lemmon) en My Sister Eyleen. En todos ellos lo animal conecta con lo instintivo y pulsional, en un subtexto abiertamente sexual que se hará omnipresente en las relaciones entre los personajes protagonistas.     

 

Por otra parte, en las medidas coreografías que plantea Quine, los objetos que aparecen y reaparecen a lo largo de muchas de sus comedias, modulando los sentimientos de los personajes, son otra constante de su obra, heredada de la gran comedia en la tradición de Ernst Lubitsch: el arquero en el despacho de Bob Weston en Sex and the Single Girl,  que dibuja constantemente su deseo de “cazar a sus presas”, o bien la apertura de Bell, Book & Candle, donde la cámara recorre las distintas esculturas primitivas de la tienda que regenta Kim Novak. Una tienda que, al final de la película, se transforma en “Flowers of the Sea”; de las esculturas primitivas a las flores, del apetito sexual a la contención del matrimonio.   

 

A todos estos rastros de la comedia clásica podemos añadir el gusto por los dispositivos metalingüísticos. Surgidos de la fundamental Singin’ in the Rain (1952), en el caso de la comedia de Quine los encontramos en How to Murder Your Wife (1965) o el ya mencionado juego de metaficción de Paris When it Sizzles. Todos ellos hacen que el conjunto de la comedia de Quine recoja todo el aprendizaje de una generación, al mismo tiempo que este se hace progresivamente anacrónico. Y en medio de este proceso, la nostalgia del pasado que lleva a mezclar estilos y planteamientos diversos se aúna con la autoconciencia paródica de un cine que se sabe ya caduco. Ahí de nuevo emerge la disolución como la única forma de contener ese cine, ruina de formas pasadas mezcladas con un “último hurra”, un último elogio. La imagen de París (ciudad fetiche para toda una tradición cómico-romántica) disolviéndose poco a poco hacia una pantalla en negro es quizá la imagen que dibuja mejor la trayectoria de un director, y una generación, enamorados de un ideal que ya se estaba desvaneciendo cuando lo abrazaron.

 

 

Alan Salvadó