In its tireless attempt to mean everything to everyone and empirical willingness to try everything at once,

the American culture industry intermittently generates its own precursors,

parallels and analogues to local or European avant-gardism

(Hoberman, 2003, p.171)

 

Assim começa o artigo de J. Hoberman sobre o que ele chamou de “modernismo vulgar” no cinema americano, referindo-se a um tipo de sensibilidade que se desenvolveu entre as décadas de 1940 e 1960, e pode ser exemplificada pelos filmes de Frank Tashlin e os desenhos animados de Tex Avery, entre outros.  O modernismo vulgar processaria o distanciamento crítico típico das vanguardas a partir de uma sensibilidade popular, irônica e auto-reflexiva. Tal definição parece caber perfeitamente para descrever a comédia romântica Paris When It Sizzles  (1964) de Richard Quine. O filme, com o roteiro de George Axelrod  inspirado em La Fête à Henriette (1952) de Julien Duvivier, é mais um exemplar da linhagem “filme dentro de um filme”:  nele, um roteirista boêmio de meia idade (William Holden) é auxiliado pela jovem e atraente estenógrafa (Audrey Hepburn) a terminar um roteiro em pouco mais de dois dias.

O filme dentro do filme, no caso, é “The Girl Who Stole the Eiffel Tower”, um work in progress indeciso entre a comédia, espionagem, o Western, o musical e o romance. Um jogo de vai e vem com os clichés do cinema e uma oscilação tonal frenética.  Contudo, diferentemente do filme de Duvivier, que centrava-se nos modos de construção da ficção e na natureza metalinguística do projeto (o filme dentro do filme se confunde com o filme em si, o filme em si existe para dar conta da encenação da metaficção), Quine utiliza os elementos paródicos e intertextuais a serviço do charme.  

Bem ao gosto da primeira metade da década de 1960, há charme para todos os lados: Holden ingerindo litros de bloody mary com ar de galã meio passé ; Hepburn, seus Givenchy impecáveis, talvez se permitindo um pouco mais de lascívia que o usual (só um pouco, vale sublinhar); Noel Coward epitomizando o próprio charme como o roteirista mulherengo e bon vivant; além dos cameos  sem créditos, detalhes elegantes na capital parisiense e na Côte d’Azur e citações cinematográficas (Tony Curtis,  Marlene Dietrich, Mel Ferrer, o trecho de uma canção de Sinatra, outra de Fred Astaire, marcos turísticos, cartões postais, alusões oblíquas a Breakfast at Tiffany’s,  My Fair Lady e à Nouvelle Vague). O exercício metaficcional de Quine não teve uma boa recepção, porém. A maioria dos críticos não foi capaz de apreciar a força cumulativa das citações, a incansável mudança de tom e o incessante display de charme. Como se o esforço só tivesse redundado na cristalização de clichês mais desgastados do que aqueles que o filme tinha a intenção de parodiar.  

E pode-se até concordar com essa maioria de críticos que percebe o quanto esse conjunto de frivolidades e clichês desenha uma malha muito tênue e frágil, gossamer wings, poderíamos dizer. Mas há algo de, no mínimo, intrigante nessa falha. Talvez essas figuras tão fabulosamente caricatas revelem precisamente a consciência da falha. Quase como se o filme de Quine funcionasse como uma espécie de espelho invertido da Nouvelle Vague e de outras vanguardas cinematográficas europeias. Godard em Le Mépris, por exemplo, explora seriamente as contradições estéticas entre as formas de produção europeias e norte-americanas; Quine tenta aplastar tais contradições, obliterando-as (ou, às vezes, ridicularizando-as), mas sempre deixando transparecer uma reverência levemente invejosa. Os dois lados do espelho claramente fascinados um com o outro.  Paris When It Sizzles elabora uma tradução eventualmente equívoca e muitas vezes desajeitada (mas nunca acidental) da ironia e da autoreflexividade vanguardistas, mas gera por sua vez um certo estranhamento, um hibrido finamente dissonante de glamour hollywoodiano e aspirações europeias (curiosamente em vários outros filmes com Audrey Hepburn também vai emergir esse híbrido: Sabrina, Love in the Afternoon e, sobretudo,  Charade eTwo For the Road, ambos de Stanley Donen), algo que provavelmente poderíamos chamar de charme. 

 

 

 Angela Prysthon

 

 

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

 

J. Hoberman, “Vulgar Modernism” in Philip Simpson, Andrew Utterson and Karen J. Shepherdson  (eds),  Film theory : critical concepts in media and cultural studies, Routledge, London/New York, 2004, 171-180.