Tout mythe est une affirmation apodictique qui prétend se dérober à toute emprise critique et penser médiat : il est essentiellement irrationnel ; il exige la croyanceArtaud est, aujourd'hui, un mythe.

Dans les années 1960 et 1970, on entrait dans l'« ère Artaud » ; les « enfants d'Artaud » se multipliaient : tout le théâtre contestataire semblait se réclamer de celui quiétait célébré comme« le père du théâtre moderne »1. Jean Clair a pu écrire que ses textes furent la « bible de toute une génération »2. Depuis les années 1960, écrivent Alain et Odette Virmaux,

 

[Artaud] et ses écrits ont connu une vogue inouïe, démesurée, presque incroyable. Il fut l'objet d'un véritable culte, et tout le monde se réclamait de lui, les gens de théâtre, les tenants de l'antipsychiatrie et jusqu'aux chanteurs de rock. […]. Le poids mythique d'Artaud était devenu tel que toute personne qui avait eu avec lui un désaccord ponctuel se retrouvait inexorablement ravalée, minorée, sinon même niée.3

 

Mais déjà dans ces années-là on s'apercevait que la plupart de ces filiations – souvent autoproclamées – étaient trop superficielles ; intéressées même, car, aujourd'hui encore, le « nom » d'Artaud « fait recette », reste une « affaire »4. Dans le marché de l'industrie culturelle se multiplient les contre-façons de ce qui se vend plutôt bien : le mythe d'Artaud est aujourd'hui un produit bon marché, bien rangé au rayon « Anti-conformistes et subversifs », sur les étals des discounts culturels5. Les institutions, l'ayant neutralisé, s'en sont appropriées : avec l'exposition Van Gogh/Artaud, le Musée d'Orsay a exhibé son cadavre comme un trophée, comme le faisaient, avec les têtes empaillées de leurs « suicidés », les chasseurs de fauves.

Il y a, là, bien une altération, une défiguration, si l'on veut6, d'Artaud. C'est précisément l'essence du mythe que de défigurer la réalité historique. Le Théâtre de la Cruauté, tel qu'il est devenu monnaie courante, ne serait qu'une falsification : expression du malaise contemporain à travers la brutalisation des corps, chocs esthétiques, refus du texte ; le plus souvent on en reste là : à une mise en forme de l'excès et de l'irrationnel ; au cri d'une prétendue liberté de l'individu du conformisme bourgeois7 ; ce qui est précisément l'idée d'anti-conformiste de ce conformisme-là. La raison instrumentale8 qui règle le travail social ne refuse pas, en termes absolus, l'irrationnel ou un prétendu épanouissement individuel, mais elle les limite à certains moments de la totalité de la vie sociale et humaine ; elle les rationalise, ou, mieux, les rationne : les absorbe dans son économie, en fait une partie du travail. La société, aujourd'hui, non seulement peut se permettremais exige,en tant qu'exutoire, compensation,l'irrationnel, l'excès, l'anti-conformisme. Le vécu de l'irrationnel est le repos mérité entre l'obéissance d'aujourd'hui et celle de demain ; c'est la vacance qui permet de mieux revenir à la fonction assignée. L'on cherche Artaud comme une bouffée d'irrationalité qui permet de mieux supporter la rationalisation de la vie quotidienne : en touriste de la psyché divisée. Avec le mythe d'Artaud, les institutions vendent la certitude que dans cette société les hommes totalement libres existent, bien qu'ils soient destinés à l'internement. La liberté, oui, mais avec modération ; comme l'alcool.

Nous en sommes au point où la contradiction entre l'hyper-diffusion des produits vendus comme libérateurs et leur réelle force émancipatrice est tellement frappante qu'elle révèle le caractère hypocrite de la pensée qui en est à la base ; pensée qui tombe au stade de simple idéologie et s'offre à la critique9.

 

Il y a peut-être un lieu privilégié pour critiquer le mythe d'Artaud : c'est le moment où il arrête de croire10 au cinéma. Son activité de théoricien de cinéma a toujours été négligée. D'ailleurs, on n'a peut-être pas assez souligné que les textes qui composent Le théâtre et son double ont été écrits précisément quand Artaud divorce du cinéma : dans les années 1920, Artaud écrit des scénarios, dont celui de La Coquille et le Clergyman réalisé par Dulac en 1927 ; il publie alors des textes qui en accompagnent la sortie. « Mais très vite il renonce »11 : aucun écrit de poétique ne paraît après 1928 ; puis, en 1933, il proclame « La vieillesse précoce du cinéma ». Or, la plus grande partie des textes réunis dans Le théâtre et son double furent publiés autour de cette date ; les deux manifestes du Théâtre de la Cruauté sont notamment écrits en 1932 et 1933. On pourrait alors avancer l'hypothèse que le projet d'un théâtre pestiféré, alchimique et cruel, serait une réponse, non seulement au théâtre représentatif et psychologique bourgeois, mais aussi au « monde imbécile »12 de l'écran ; ce projet ne se comprendrait pleinement, alors, sinon comme le dépassement programmatique des insuffisances de la « machine à l'œil buté »13.

C'est Deleuze qui avait lancé l'appel suivant : « il faut étudier plus précisément le cas d'Artaud, qui risque d'avoir une importance déterminante »14. L'importance que Deleuze lui conférait risquait vraiment d'être déterminante, car, il y voyait non seulement la possibilité de « définir le véritable objet-sujet du cinéma », à savoir le « fonctionnement de la pensée »15, mais aussi celle de se débarrasser du cinéma de l'« image-mouvement », dont le circuit images/pensée s'était exposé au risque de la « manipulation d'État »16. Selon Deleuze, par un nouveau rapport film/pensée, Artaud indiquait la voie cinématographique d'une émancipation, en dernière instance, politique.

Mais Deleuze retourne la conception artaldienne exactement en son contraire : selon lui, Artaud avait trouvé dans le cinéma la capacité de « révéler cette impuissance à penser », « cet effondrement » qui serait « au cœur de la pensée »17. Certes, par là Deleuze indiquait bien ce qui, pour Artaud, était le problème ; mais de ce genre de révélations, celui-ci en avait déjà assez ; et il en souffrait18. Si pendant quelque temps Artaud croit au cinéma, c'est, au contraire, en tant que révélateur des « naissances » ou de la « résurrection » de la pensée. C'est l'« idée » qui réside à la base du « film » La Coquille et le Clergyman, précisément :

 

J'ai estimé, en écrivant le scénario de La Coquille et le Clergyman, que le cinéma possédait un élément propre, vraiment magique, vraiment cinématographique […]. Cet élément distinct de toute espèce de représentation attachée aux images participe de la vibration même et de la naissance inconsciente, profonde de la pensée.

[…] un scénario […] qui irait chercher dans la naissance occulte et dans les errements du sentiment et de la pensée les raisons profondes, les élans actifs et voilés de nos actes dits lucides, en maintenant leurs évolutions dans le domaine des naissances et des apparitions. […]. C'est dire à quel point il restitue le travail pur de la pensée. Ainsi l'esprit livré à lui-même et aux images, infiniment sensibilisé, appliqué à rien perdre des inspirations de la pensée subtile, est tout prêt à retrouver ses fonctions premières, ses antennes tournées vers l'invisible, à recommencer une résurrection de la mort.19

 

Ce qu'Artaud veut rendre par son scénario, c'est une « suite d'états d'esprit qui se déduisent les uns des autres, comme la pensée se déduit de la pensée »20. Le cinéma est le flambeau qu'il porte dans la nuit de l'esprit ; il est l'instrument qui permet d'aller chercher les « raisons profondes », les sources « occultes » des manifestations de l'âme.

L'on comprendra peut-être mieux le sens de l'intérêt d'Artaud pour le cinéma, l'enjeu de l'idée derrière ses scénarios, si l'on revient à l'échange épistolaire qu'il eut avec Jacques Rivière (1923-24), auquel il avait envoyé quelques-unes de ses poésies. Dans l'une des lettres il avoue :

 

Je souffre d'une effroyable maladie de l'esprit. Ma pensée m'abandonne, à tous les degrés. Depuis le fait simple de la pensée jusqu'au fait extérieur de sa matérialisation dans les mots. […] je suis à la poursuite constante de mon être intellectuel. Lors donc que je peux saisir une forme, si imparfaite soit-elle, je la fixe, dans la crainte de perdre toute la pensée. Je suis au dessous de moi même, je le sais, j'en souffre, mais j'y consens dans la peur de ne pas mourir tout à fait21.

 

Pendant tout cet échange Artaud se lamente sur son incapacité de donner une forme à la pensée, à la figer : toute la valeur de ses poésies réside, à ses yeux, dans le fait que ces « lambeaux »de penséeprouvent l'existence de son esprit. Il demande seulement à ce que l'on puisse croire à sa capacité de pouvoir cristalliser ses pensées, de se fixer sur les objets22. À un certain moment, il invite Rivière à restituer à ces fragments de sa vie spirituelle la cohésion, la consistance qui leur manquent23. Mais ce sera seulement dans le cinéma qu'il trouvera la réponse à son appel : si l'écriture se limite à fixer les débris de la pensée, au cinéma, l'esprit s'applique àne rien perdre de ses inspirations ; c'est alors que la résurrection de la pensée devient possible. C'est en maintenant les images dans le domaine des naissances et des apparitions de la pensée que le cinéma offre l'accès à la réalité occulte, mystérieuse, de la conscience24. Bref, le cinéma intéresse Artaud dans la mesure où il assure la vie de l'esprit.

C'est qu'un pouvoir animiste s'exerce à l'écran : « les objets les plus insignifiants prennent un sens et une vie qui leur appartiennent en propre », « une vie à part »25 ; c'est pourquoi le cinéma s'apparente à la sorcellerie. Mais, pour que la magie opère, d'une part, il faut qu'un « certain état de matière » des formes soit assuré – refus du cinéma abstrait –26 ; d'autre part, si les objets filmés ne doivent pas être abandonnés à leur simple représentation, à leur enregistrement, il ne faut pas non plus leur donner un ordre logique, les enchaîner selon un choix conscient, car dans les deux cas, pense-t-il, on aurait une vision superficielle et extérieure des choses – refus du cinéma narratif et documentaire –27. Par sa nature, le cinéma abdique à la représentation des phénomènes : l'appareil déforme les choses qu'on lui donne à enregistrer, en fait « un usage imprévu », livre les objets à de nouvelles significations. C'est alors que l'esprit « s'émeut »28.

C'est ainsi d'une manière subtile que, dans « Sorcellerie et cinéma », Artaud aboutit à l'identification de la vie et du réel avec le mouvement de l'esprit :si dans un premier temps, il soutient que la vie ordonnée par la logique, « n'est pas toute la vie », il peut enfin affirmer que ce monde « fantastique » qu'est la vie occulte et rêvée de la pensée,« est en réalité tout le réel » ; il avoue en effet avoir « voulu rendre » la pensée qui s'apparenteaux rêves « plausible et aussi réelle que l'autre », la pensée « claire ». Ainsi, concluait-il, « ce que nous appelons la vie, deviendra inséparable de l'esprit »29. L'on comprend mieux alors pourquoi Artaud refuse le cinéma abstrait : la magie du cinéma consiste précisément dans la trahison des formes objectives, dans l'évidence de leur détachement du monde matériel – et social – et la création d'une nouvelle réalité façonnée par l'action autonome de l'esprit ; si les images perdaient en amont tout contact avec la réalité objective, le sort ne pourrait pas avoir lieu.

 

Si, à cette époque-là, le cinéma paraît à Artaud l'instrument sur lequel miser tous ses espoirs, il affirme cependant que « rien ne le différencie » du théâtre – hormis la « logique lente et lourde » dont celui-ci n'a pas encore réussi à se débarrasser. Mais quelques années plus tard, lorsqu'il abandonne toute ambition d'auteur dans le cinéma, Artaud se désavoue et fait son auto-critique : la « soi-disant magie mécanique » du cinéma « pouvait plaire à quelques esthètes de l'obscur et de l'inexprimé », mais, nous rassure-t-il, « nous savions » qu'elle était l'« effet du hasard »30. Maintenant, Artaud s'aperçoit qu'au cinéma la pensée est dans une attitude passive31 ; elle y trouve moins de forces que de limitations. Artaud ne renie pas sa conviction que le cinéma « crée son monde » à part, mais ce monde, écrit-il, n'est que le résultat du « criblage » et de la « vision du monde fragmentaire » de l'objectif ; les anciens pouvoirs isolateur et déformateurdu cinématographe, par lesquels les objets prenaient une vie imprévue, ne sont maintenant qu'un filtre « arbitraire »32. Il en résulte unmonde sec, fini, clos, tronçonné –mort : la « figure d'un film est définitive et sans appel » ; une fois fixée, l'« action des images » ne peut plus « changer ou se surmonter » ; et un monde qui ne peut pas se parfaire est un monde qui a perdu toute « relation avec l'existence »33. En plus, la machine « impose » aux objets un « ordre » qui répond aux habitudes spirituelles de notre vie quotidienne34. Bref, Artaud s'aperçoit que le cinéma s'aligne sur la grande faute de la culture moderne : il « rationalis[e] la vie »35. L'échec du cinéma se mesure dans son rapport à la réalité matérielle – et sociale – : s'il la déforme, c'est néanmoins dans un sens trop clair, qui ne laisse pas de jeu à la poésie mystérieuse de l'esprit. Par là, conclut Artaud, aucun espoir ne s'offre aux nouveaux mythologues : « ce n'est pas du cinéma qu'il faut attendre qu'il nous restitue les Mythes de l'homme et de la vie d'aujourd'hui »36. C'est au théâtre, là où « rien [n'est] figé »37, là où toute « image […] obéit à toutes les exigences de la vie »38, qu'il retrouvera cette croyance en la poésie cruelle de l'esprit que le cinéma semblait trahir.

Mais ce passage du cinéma au Théâtre de la Cruauté nous met devant une situation singulière. La plupart des textes théoriques d'Artaud sur le cinéma sont des écrits brefs et d'occasion : il serait vain d'y chercher le déploiement de toute une idéologie ; seulement leurs raisons et leurs finalités les plus immédiates s'y trouvent exprimées. Ainsi, si d'un côté la prise de conscience des insuffisances du cinéma précise son idée du théâtre, de l'autre, seulement par la compréhension de celle-ci nous pouvons embrasser tous les enjeux de ses projets cinématographiques.

 

Être cruel au théâtre signifie réussir là où le cinéma avait échoué39 ; c'est-à-dire dans la manifestation de la puissance irrépressible, atroce,des forces métaphysiques. Pour comprendre ce concept, il faut – comme Artaud le souligne à plusieurs reprises40 – adopter son point de vue,et réduire la vie au mouvement implacable de l'esprit :

 

Du point de vue de l'esprit cruauté signifie rigueur, application et décision implacable, détermination irréversible, absolue.

[…] Il y a dans la cruauté qu'on exerce une sorte de déterminisme supérieur auquel le bourreau suppliciateur est soumis lui-même […].41

 

Le théâtre de la cruauté « pose la question » de l'expression42du mysterium tremendum de la vie métaphysique. Aussi la vie de l'esprit peut être identifiée à la « nécessité »43 ; c'est pourquoi elle fait « peur »44 :elle ne connaît pas de limites et piétine tout45. Les gestes de l'acteur/metteur-en-scène, « homme de matière et d'objets », « équiva[lent] au déchaînement de certaines forces aveugles, qui […] broient et brûlent au passage ce qu'elles doivent broyer et brûler »46. Le monde de la matière n'est alors admis par l'esprit que comme celui du « mal », c'est-à-dire passif, « permanent » ; alors que le « bien » est « acte » et volonté créatrice47. Le théâtre devient alors le « symbole parfait » de « ce chemin de sang » qu'est « la manifestation universelle »48, l'objectivation dela « transmutation des idées dans les choses »49. Les gestes et les objets se manifestant au théâtre sont réduits – tels les phénomènes de la nature50 –, à des purs symboles, signes, hiéroglyphes51, de la toute-puissance spirituelle :

 

[…] le passage intempestif […] d'une image pensée à une image vraie ; et par exemple qu'un homme qui blasphème voie se matérialiser brusquement devant lui en traits réels l'image de son blasphème […].

Un autre exemple serait l'apparition d'un Être inventé, fait de bois et d'étoffe, […] capable de réintroduire sur la scène un petit souffle de cette grande peur métaphysique qui est à la base de tout le théâtre ancien.52

 

Tout comme Artaud insistait sur le filmage d'objets matériels, de même il songe à la recherche d'un langage d'objets concrets53 : la vie spirituelle, pour se déployer,a besoin de « mange[r] », de « rédui[re] », de plus en plus, « un noyau de mal », de matière54. Aussi les formes concrètes sont « tout ce qui […] peut être atteint ou désagrégé » par l'action poétique et ironique de la pensée occulte. Il s'agit de dissocier, désorganiser, pulvériser, détruire les « apparences »55, en tant que formes finies, saisies par la logique et la conscience. Il faut soumettre à l'« anarchie », à une « remise en cause » totale56 ce qui s'est stabilisé en anarchie individualiste et désordre57 : l'esprit moderne et son emprise sur les choses. Mais, cet acte poétique n'est pas l'exercice d'une liberté individuelle58 : le « dieu » lui-même, « quand il crée obéit à la nécessité cruelle qui lui est imposée » ; de même, l'acteur/metteur-en-scène, auquel « toute initiative personnelle est rigoureusement refusée », est soumis à la « rigueur cosmique »59 : il fait office de sacerdote des forcesde l'universel, de l'absolu60.

La matière reste donc le passage obligé, le mal nécessaire pour joindre les principes métaphysiques : « dans l'état de dégénérescence où nous sommes, c'est par la peau qu'on fera rentrer la métaphysique dans les esprits »61. C'est que les parvenus au rite cruel, ayant perdu toute disposition mystique, ne savent plus comment y participer ; c'est que, comme les serpents, les hommes modernes rampent sur la terre ; il faut alors les charmer par des vibrations basses et sensuelles : le théâtre doit devenir le concurrent du cinéma, doit réussir à attirer les masses ; mais, au théâtre, il faut que l'« élite »62 conduise ces hommes bas par les chemins abrupts qui mènent « aux plus subtiles notions »63. Par la violence de la mise en scène, il faut « provoquer des transes », assujettir les spectateurs et les dépouiller de toute faculté critique et rationnelle64. Toute la poétique artaldienne semble mettre en place un rapport entre images – soient-elles filmiques ou théâtrales – et pensée, opposé à celui que Deleuze croyait y trouver : Artaud élabore une technique de la manipulation spirituelle et de la soumission aux « principes essentiels », passant par un étourdissement psychique et sensitif du public. Certes, cette technique n'est formulée que dans les écrits sur le théâtre, mais, dans le cinéma, Artaud cherchait déjà le lieu de l'implacabilité inhérente à lapensée.

Il ne faut pas en effet négliger que le moment anarchique de la « destruction des apparences », n'est qu'un stade préliminaire « pour remonter jusqu'à l'esprit »65 ; à la destruction des confusions modernes, doit suivre l'accès à ces notions « d'ordre cosmique » « qui dirigent tout [et] créent l'ordre », auxquelles faut-il « s'abandonner sans réactions »66. Bref, il faut donner une actualité – au sens aussi de mettre en acte – « aux vieux Mythes primitifs »67 :

 

Si le théâtre comme les rêves est sanguinaire et inhumain […] c'est pour perpétuer d'une manière concrète et actuelle les idées métaphysiques de quelques Fables dont l'atrocité même et l'énergie suffisent à démontrer l'origine et la teneur en principes essentiels.68

 

Selon Artaud, ce que le théâtre doit mettre à la portée des esprits bas et vulgaires ce sont ces « indiscutables principes spirituels » sur lesquels s'« établi[ssait] » la « hiérarchie organique » des anciennes « monarchie[s] » – opposée au « désordre » et à l'« anarchie » occidentaux, alimentés par « les principes matériels les plus injustes » –69 ; ces hiérarchies dont le traditionalisme défendait encore la mémoire. Ce n'est pas un hasard si René Guénon donnera des définitions du théâtre coïncidant, presque mot pour mot, avec celles d'Artaud70, ni que ce dernier affirmera que son théâtre « parle » comme la « Tradition »71.

En somme, pour Artaud, le cinéma et le théâtre ne sont pas, comme l'a soutenu Jean Clair, les lieux où l'« entendement est congédié », où l'on s'exposerait ainsi à « tous les risques de glissement idéologique possibles »72. Le contenu de l'idéologie d'Artaud est bien déterminé : il est foncièrement élitiste et raciste, l'établissement des hiérarchies spirituelles et sociales se fondant sur le critère totalement irrationnel des dispositions naturelles, innées, des hommes73. C'est une idéologie du sacré, anti-matérialiste, anti-démocratique et programmatiquement réactionnaire. Dans sa tentative de concilier philosophie de la vie et traditionalisme, il s'aligne sur la tendance réactionnaire dominante de l'époque qui précède et suit la Première Guerre ; cette tendance qui réduisit la vie à la métaphysique et la crise de la société bourgeoise à une crise culturelle74. Comme Artaud croit à la métaphysique en tant que principe de toute chose, sa poétique a, entre autres, l'objectif explicite de détourner l'attention des problèmes sociaux75 ; la révolution des rapports socio-économiques, des Institutions et de l'État, ne sera que conséquente et successive à celle des esprits : l'anarchie et le danger dont parle Artaud ne concernent que les relations établies par la pensée claire entre les objets et leur signification ; c'est pourquoi l'ironie reste un concept central de sa poétique et, encore dans les années 1930, même après son reniement du cinéma, il peut admirer les films des frères Marx76.

Ces conceptions se fondent sur le refus de toute valeur de réalité et de vérité inhérente à la matière et à la pensée rationnelle. Pour Artaud, il s'agit de déclencher le processus d'anéantissement de cette illusion-là. Ce rapport à la matière est, d'ailleurs, le point sur lequel s'ouvre le clivage entre théâtre et cinéma : précisément parce que la théâtre est espace de la matière, il peut devenir le lieu de son hécatombe. C'est là la racine sacrée du théâtre : être une tragédie (τραγδία) : le chant (δή) qui accompagne le sacrifice du bouc (τράγος) ; l'espace du théâtre se configure alors comme l'autel où l'acteur-sacerdote-bourreau officie le rite de l'égorgement de la matière, où il prépare la combustion des corps par le « feu » de l'esprit. Mais par l'interposition de la machine, instrument moderne, répondant aux exigences d'une mentalité utilitariste et positiviste, le cinéma devait, dans la perspective d'Artaud, nécessairement trahir cette origine sacrée et se vouer à un vieillissement précoce. En réalité, c'était la profanation de toute la vie qui s'accomplissait ; les religions elles-mêmes devaient s'y soumettre. La peur divine et les forces implacables qu'Artaud voulait déchaîner sur les masses, ont désormais perdu leur pouvoir. La classe hégémonique moderne, foncièrement pragmatique, laquelle sait bien que la révolution se jouera aussi sur le champ de la praxis et de la possession des moyens de production, a su créer les mythes dont elle avait besoin. Élagué de sa destination politique véritable, absorbé dans la rationalisation instrumentale du travail, le rêve artaldien des merveilleuses hiérarchies de la Tradition peut être réduit, par la culture bourgeoise, au cri de liberté du dimanche.

 

Virgilio Mortari

1 Affirmations de Grotowski, Peter Brook et de la revue allemande Theater Heute.

2 Jean Clair, Du surréalisme, considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, Mille et une nuits, Paris 2003, p. 145.

3 Alain et Odette Virmaux, Artaud/Dulac : « La coquille et le clergyman ». Essai d'élucidation d'une querelle mythique, Paris Expérimental, Paris 2009, p. 16. Cf. aussi J. Clair, op. cit., pp.154-155.

4 Cf. Olivier Penot-Lacassagne, « Artaud et les pratiques théâtrales contemporaines. L'exemple de la Slovénie », in Id. (dir.), Antonin Artaud et les avant-gardes théâtrales, p. 172 et Id., « Nous qui avons le nom d'Artaud à la bouche », in Cahiers Artaud, n° 1, 2013, p. 34.

5 « Aucune théorie n'échappe plus au marché : chacune est mise à l'étalage comme possible parmi les opinions concurrentes, toutes sont proposées au choix, toutes ingurgitées » ; Theodor W. Adorno, Dialectique négative, Payot, Paris 1992, p. 12.

6 Cf. O. Penot-Lacassagne, « Artaud et les pratiques théâtrales contemporaines », cit., p. 172.

7 En septembre 2013, Pippo Delbono publie ce post sur Facebook (nous traduisons) : « Antonin Artaud, le poète qui pendant plusieurs années est resté enfermé dans un asile, écrivait que le théâtre est un geste de liberté » ; les réponses des commentateurs restent de la même teneur : « Liberté de s'exprimer en liberté au-delà du jugement des classifications… liberté d'être ce que l'on est ».

8 Cf. Max Horkheimer, Éclipse de la raison, Payot, Paris 1974.

9 Cf. Karl Marx [et Friedrich Engels], L'idéologie allemande, in K. Marx, Œuvres philosophiques, vol. II,Champ Libre, Paris 1981, p. 406.

10 Nous reprenons une expression de Gilles Deleuze, L'image-temps, Minuit, Paris 1985, p. 215.

11 Ibidem.

12 Antonin Artaud, Œuvres complètes, Gallimard, Paris 1978, t. III, p. 84 – Dorénavant, tout renvoi à l'édition des Œuvres complètes d'Artaud sera signalé par le numéro du tome, en chiffres romains, suivi de celui des pages, en chiffres arabes.

13 III, 82.

14 G. Deleuze, op. cit., p. 215.

15 Ivi, pp.215-216.

16 Ivi, p. 214.

17 Ivi, p. 216. D'ailleurs, Deleuze s'appuie sur des citations – « figure de néant », « trou dans les apparences », p. 218 – tirées, non des textes écrits au moment où Artaud croit au cinéma, mais de « La vieillesse précoce du cinéma », où il se félicite que ce trou, cette figure, ne parviennent pas à se « créer » ; III, 84.

18 Cf. infra.

19 III, 71.

20 III, 68.

21 I-1, 24-25. Il ajoute : « Il m'importe beaucoup que les quelques manifestations d'existence spirituelle que j'ai pu me donner à moi-même ne soient pas considérées comme inexistantes » ; « C'est tout le problème de ma pensée qui est en jeu » .

22 I-1, 38.

23 I-1, 29.

24 Cf. aussi IV, 182.

25 III, 65.

26 III, 68.

27 III, 68, 71, 81.

28 III, 66.

29 III, 66-67.

30 III, 83-84.

31 « L'objectif classe et digère la vie, il propose à la sensibilité, à l'âme, une nourriture toute prête, et nous laisse devant un monde fini et sec » ; III, 82.

32 III, 82.

33 III, 83-84.

34 III, 82.

35 III, 84.

36 III, 84.

37 IV, 110.

38 IV, 95. Cf. IV, 73.

39 Cf. IV, 82, 118 ; V, 42.

40 IV, 89, 100, 110.

41 IV, 97-98.

42 IV, 67, 69, 86.

43 IV, 98-99, 107, 110.

44 IV, 42, 51-54, 60.

45 IV, 87, 110, 309 n. 2.

46 IV, 111.

47 IV, 98-99, 110.

48 IV, 129.

49 IV, 105.

50 « [Les balinais] beaucoup plus que nous ont les sens inné du symbolisme absolu et magique de la nature » ; IV, 60.

51 IV, 27, 107, 120.

52 IV, 42.

53 IV, 59-60, 67, 84-85, 104.

54 IV, 98-99.

55 IV, 67-68, 121.

56 IV, 89, 121.

57 IV, 76, 121.

58 Artaud avait déjà reproché au cinéma d'admettre la « volonté humaine » ; III, 82.

59 IV, 77, 95, 99.

60 IV, 57, 67-68.

61 IV, 95.

62 Artaud divise apodictiquement la société en foule ou masse et élite : cf. notamment IV, 82.

63 « […] je propose d'en agir avec les spectateurs comme avec les serpents qu'on charme et de les faire revenir par l'organisme jusqu'aux plus subtiles notions » ; IV, 79.

64 IV, 80, 88-89, 93-94, 117, 121.

65 IV, 62, 68.

66 IV, 77-78, 87.

67 IV, 119.

68 IV, 89.

69 V, 19.

70 René Guénon, Aperçus sur l’initiation, Paris, Les Éditions Traditionnelles, 1946, pp. 188-191.

71 IV, 144.

72 J. Clair, op. cit., pp. 151-152.

73 La conquête du Mexique devait « pose[r] la question de la supériorité, réelle […] de certaines races sur d'autres et montrer la filiation interne qui relie le génie d'une race à des formes précises de civilisation » et mettre en relief « la conception statique des races intérieures d'apparence contemplative et merveilleusement hiérarchisées » ; V, 18-19. Il dira aussi que le « mal » est « de trahir sa nature et le bien de lui demeurer attaché » ; V, 40. Cf. IV, 60.

74 Cf. Georg Lukács, La destruction de la raison, L'Arche, Paris 1959, t. II, pp. 7-133, et notamment 7-19.

75 IV, 77, 111, 119.

76 IV, 41-42, 133-135.