Pourquoi revenir au cinéma pour faire du théâtre? Qu'est-ce qui au cinéma pourrait motiver la création des scènes théâtrales? Dès son apparition, le cinéma se définit comme un langage en relation au théâtre, comme un art capable de créer des images visibles et de raconter des histoires. Depuis un siècle, un langage a nourri l'autre, par des mouvements variables d'approche et d'éloignement. Le cinéma est devenu une source d'inspiration pour le théâtre. En fonction du progressif développement technologique, passant par la vidéo et le cinéma numérique, le langage cinématographique est de plus en plus intégré aux espaces théâtraux. Par le biais de caméras plus accessibles, de projecteurs à taille et puissance variées, la présence d'images projetées (qui ne sont pas nécessairement du cinéma) est devenue de plus en plus courante sur la scène théâtrale contemporaine. Il est possible d'observer, dès son apparition, la grande fascination que le cinéma porte sur différents langages artistiques, en modifiant comment s'écrit da littérature, comment se compose la musique et comment se monte le théâtre. Jacques Aumont affirme que "le cinéma est depuis un siècle et quelque un vaste dispositif de narration et de séduction" (AUMONT, 2014, p. 20). L'on peut considérer que le cinéma a été le premier langage capable de traduire les sensations les plus primitives de la société au travers d'images en mouvement. Il peut être considéré aussi comme une réponse aux sensations de la vie dans les métropoles, synthétisant par son expérience les conditions de la vie moderne, tout en marquant l'imaginaire du vingtième siècle.

 ISAURA S/A + 1 experimento hidráulico, de Verônica Veloso (photographie de Renata Veloso)

 

Dans ce contexte, nous allons examiner comment certains procédés du cinéma peuvent altérer la façon de faire du théâtre. Nous nous demanderons si ces procédés constituent des pistes dans l’émergence de nouvelles théâtralités. Et si, pour le spectateur, certains effets et expériences naissent de ces pratiques inspirées de films et non de textes. Nous aborderons ces questions en deux temps. Dans un premier temps, nous présenterons et analyserons une expérimentation théâtrale in situ réalisée en tant que metteuse en scène, au cours de laquelle nous avons fait appel à des procédés inspirés du cinéma sans l'utilisation de vidéos sur scène. Dans un deuxième temps, nous évoquerons quelques exemples de metteurs en scène contemporains ayant emprunté des procédés cinématographiques pour le théâtre, sans renoncer à l'usage de projections. Ainsi, nous allons réfléchir sur ce jeu du regard: après nombreux visionnages de films et un contact avec ce langage, altérons-nous notre façon de faire du théâtre ? Sans diminuer l'importance que joue l'interférence du son dans le binôme théâtre-cinéma, l'accent doit être mis sur le regard, en tant que sens déterminant pour cette opération.

 

Une pièce composée à partir des procédés cinématographiques

La mise en scène ISAURA S/A + 1 experimento hidráulico a été une expérimentation pratique liée à mon master1. Le travail a recherché dans le cinéma des ressources pour résoudre quelques impasses présentes dans le théâtre contemporain, comme par exemple: la sortie de la salle de spectacles, le corps comme figure et non comme personnage et la perte de l'hégémonie du texte. Les procédés cinématographiques ont été observés à l'aide de quelques exemples du Cinéma Brésilien Moderne.

Indépendamment des échantillons de films analysés et qui ont servi comme stock de références et d'images pour la composition théâtrale, il y avait le désir de créer une mise en scène dans laquelle le modèle dramatique était questionné. Malgré le fait que ces films soient plus proches du théâtre épique, nous étions plutôt intéressées à l'élaboration d'un théâtre post-Brecht. En ce sens, nous observons dans le cinéma moderne une exposition des procédés de création: le mouvement de caméra est sensible, la coupe est nette et la dissociation entre l'image et le son est courante, en raison, entre autres, de l'usage de la voix over. Cette exhibition de procédés a un rôle pédagogique sur la perception, ce qui plus tard favorisera la transposition pour le théâtre. Dans cette direction, la distinction entre la bande d'image et la bande de son nous a poussé à composer ces deux bandes séparément. Au cinéma, l'existence de ces deux bandes met en évidence la matérialité de l'image et du son. Au théâtre, la simultanéité des informations transmises rend difficile la perception des signes présents dans le langage théâtral en tant qu'éléments constitués de matériaux différents : architecture scénique, corps, voix, éclairage, textes entendus et lus/vus. La signification théâtrale a plusieurs supports, dont les existences sont camouflées par la production intégrée de l'image et du son. Des metteurs en scène comme Bob Wilson, pour ne citer qu'un exemple, sont arrivés à cette constatation et ont mis en évidence ces différents supports. Selon lui, son "idéal de théâtre est la jonction du cinéma muet et une pièce radiophonique" (LEHMANN, 2007, p. 255).

 

  ISAURA S/A + 1 experimento hidráulico, de Verônica Veloso (photographie de Renata Veloso)  

A partir de l'étude de deux films brésiliens modernes: O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, et São Paulo S/A (1965), de Luiz Sérgio Person, nous nous sommes rapprochées d'une poétique cinématographique au service de la composition théâtrale. La proposition n'était pas de rejouer les films, ni de les adapter au contexte théâtral. Au contraire, les films servaient de matériel d'analyse et d'étude de la structure filmique, en ce qui concerne son macro contexte (l'organisation de l'histoire racontée dans le scénario), puis aussi - et surtout - en ce qui concerne son micro contexte, l'observation des détails propres au langage cinématographique: l'échelle des plans (du général au gros plan), las angles des cadrages, les mouvements de caméra, la coupe et la composition de la bande sonore (constituée de voix in, off et over2, de bruits et de musique). Dans ce dernier cas, nous distinguons trois types de voix, premièrement l'émission d'une voix dans le hic et nunc de la scène, deuxièmement la voix médiatisée par le micro et pour finir la voix enregistrée. De la même façon, nous distinguons l'émission des musiques en directe des musiques enregistrées, par lesquelles il était possible de définir la disposition des haute-parleurs. Dans la confrontation avec les films, nous nous sommes intéressées à la création d'une réponse théâtrale, d'une réaction au matériau. Les films étaient les points de départ qui, ensuite, confrontés à l'espace choisi pour recevoir la mise en scène résultaient dans une expérimentation théâtrale.

D'abord, nous avons choisi un espace à l'Université de São Paulo, en tant que lieu de tournage pour cette expérimentation, même avant de connaître les sujets traités par la pièce: le hall du Centre Technologique de l'Hydraulique de L'École Polytechnique de l'USP. Il s'agissait d'un très grand hall avec des baies vitrées et un type de toit qui permet l'entrée de la lumière. Dans ce hall, plusieurs modèles physiques réduits3 étaient mis en place de façon aléatoire, malgré une apparente organisation. L'ensemble des machines était presque monochromatique, d'apparence monumentale et couvert par une grosse couche de poussière et rouille. Grâce à de hauts plafonds, le bâtiment disposait de plateformes connectées par des passerelles et des escaliers, ce qui divisait l'espace en différentes hauteurs. Sur le mur au fond du hall, des petits bureaux avaient été construits sur les trois étages, et pouvaient être vus de tout l'espace grâce aux vitres disposées le long de chacun de ces étages.

L'impression en rentrant dans ce lieu était d'accéder à une collection bien gardée, un petit musée des pulsions humaines enclenchées par le développement industriel. Le portrait futuriste d'un passé pas tant éloigné. Cette atmosphère a contaminée la mise en scène, invitant le spectateur à plonger dans un laboratoire d'expérimentations, où des humains, à la majorité des femmes, réfléchissaient à la survie au sein d'une société post-industrielle. Situation dans laquelle le travail et le pouvoir jouaient un rôle prépondérant, laissant les relations humaines au second plan, ou du moins au plan de la représentation. Les situations étaient présentées de manière très fragmentée, mettant en évidence la façon de construire des scènes au détriment des différents sens qui pourraient être évoqués.

Dans ce contexte, les scènes ont été élaborées à partir d'une composition d'images statiques. On définissait le point de vue des spectateurs et l'encadrement au travers duquel ils observaient la scène. Les acteurs étaient disposés comme s'ils composaient des cadres d'un film (frames). Les images les plus intéressantes ont été retenues. Avant même de doter les scènes de mouvement, nous avons défini le parcours dans l'espace. C'est-à-dire, un chemin que les spectateurs parcouraient en observant des images statiques produites par les acteurs dans des encadrements précis. Ce scénario déambulatoire a révélé les premiers indices sur les sujets traités par la mise en scène. De cette façon, le spectateur a été associé au point de vue de la caméra qui découpait l'espace. Quelques scènes étaient envisagées de face et d'autres en plongée ou contre-plongée. Quand le public observait les scènes qui se déplaçaient, son mouvement était associé à celui des caméras : les travellings. La transposition des procédés du cinéma (l'échelle de plans et les différents angles) dans la composition des scènes théâtrales a été possible grâce au déplacement du public, qui s'approchait et s'éloignait des scènes, en passant par les cadres et, en même temps, en immergeant le lieu de tournage.

La composition du scénario de la mise en scène a été d'abord spaciale, puis sonore et, ensuite, textuelle. Dans ce sens, les premiers textes ont été insérés comme image, textes projetés et textes écrits sur le mur : textes – image et pas seulement texte – sonorité. Avant d'introduire des mots, le scénario a été composé par différentes couches sonores. Des bruits, des voix et des musiques, enregistrés ou pas, et émis dans diverses dispositions en relation au public. L'on peut affirmer que, dans ce processus, l'espace a été mis en relief. Il peut être définit comme un site specific, lieu où a germé cette création et dans lequel la mise en scène demeurerait identifiée, sans avoir de substituts. Ainsi, ISAURA S/A n'existe pas hors du Centre d'Études de Machines de l’Hydraulique et le spectacle ne pourrait pas être présenté dans un autre lieu.

 ISAURA S/A + 1 experimento hidráulico, de Verônica Veloso (photographie de Renata Veloso)

 

À partir de ce premier scénario, composé du parcours du public en parallèle aux visions des acteurs dans différents encadrements, les images ont été dotées de mouvements et de tempos.Cela veut dire que le scénario d'abord composé comme un ensemble d'images statiques est devenu une séquence d'image-temps. Ainsi, la trajectoire du public a été définie en même temps que celle des acteurs, avant même qu'ils ne réalisent des actions physiques. La plus grande partie des actions réalisées par les acteurs découle des films analysés. A ce moment de la composition, des sujets vont émerger des actions et à partir d'elles, quelques textes ont été écrits, cités et reutilisés, à partir des scénarios. De cette façon, le scénario textuel a été crée parallèlement avec le scénario d'actions, en générant des dissonances entre ce que l'on voyait et ce que l'on écoutait. Les textes cités, provenant des films, ont été superposés à des situations différentes de celles qui nous étaient présentées. Des textes théoriques ont aussi fait partie de cette écriture. Par exemple, certains passages de Siegfried Kracauer ont été cités pour justifier le choix d'une esthétique du fragment, car l’auteur souligne qu'aucun fragment n'est détaché de la vie, lorsqu'il décrit un ancien studio de cinéma allemand.

Il convient également de noter que tout éclairage a été réalisé avec des matériaux collectés dans différents départements de l'Université de São Paulo: des anciens rétroprojecteurs, projecteurs de diapositives en désuétude, lampes de poche, ainsi que des lampes d'anciens appareils destinés à d'autres fonctions que l'éclairage scénique. Notamment, on a décidé de ne pas utiliser des projections de vidéo sur scène. En effet, la recherche consistait à s'approprier les procédés du cinéma pour une mise en scène théâtrale, et non d'insérer des vidéos. Dans le théâtre visé il y a une prépondérance de l'image sur le texte. Dès lors, notre façon d'observer le cinéma s'est efforcée de souligner l'échange entre ces deux types d'écritures du visible: le cinéma et le théâtre. Étant donné que le théâtre cherche de nouveaux formats d'écriture visuelle, nous avons envisagé dans le projet la construction d'une dramaturgie d'images, un récit non-linéaire, dans lequel la présence de leitmotivs abouti au déchiffrement du sens présent dans les images. Cette mise en scène ne se définit pas comme une fable ; les petites histoires suggérées ne convergeaient pas vers une fin qui les contextualisait, ni n'apportaient des conclusions qui expliqueraient un sujet central. Le discours a créé des illusions de fils narratifs, un panorama d'images, des pièces détachées en réaction ou réponse au lieu de tournage et aux films analysés.

 ISAURA S/A + 1 experimento hidráulico, de Verônica Veloso (photographie de Renata Veloso)

 

D'autres scènes inspirées par une poétique cinématographique

Multiples sont les interférences du cinéma dans le théâtre contemporain. Même lorsque la mise en scène ne prend pas un film comme point de départ, il est possible d'identifier des traces cinématographiques dans différentes écritures scéniques. Denis Guénoun affirme que le terme 'imaginaire', comme substantif, est contemporain à l'apparition du cinéma: "le cinéma est le devenir image de l'imaginaire" (GUÉNOUN, 2004, p. 109). Selon lui, le cinéma aurait capté l'imaginaire du spectateur, en attribuant une consistance optique de l'effet-caméra, qui serait, en retour, le prédécesseur direct du metteur en scène. Il est d'ailleurs intéressant de remarquer que la fonction du spectateur et celle du metteur en scène peuvent être profondément liées, comme si le metteur en scène se définissait comme un détournement de la fonction précédente. Grâce à la présence du cinéma dans la vie moderne, spectateur et metteur en scène ont également leurs imaginaires pris dans cette poétique. L'on peut considérer que le cinéma serait devenu le paradigme de cette pratique, soit pour capturer l'imaginaire du théâtre, soit pour les développements de ce langage dans les nouvelles technologies de l'image. En regardant cet autre langage, nous comprenons, par le principe de l'altérité, les options soulevées par les théâtralités contemporaines post-cinéma. Théâtralités au pluriel pour mettre l'accent sur les multiples formats aperçus dans les mises en scènes dArcadi Zaides, Christiane Jatahy, Ivo Van Hove, Katie Mitchell, Guy Cassiers, Robert Lepage et Thomas Ostermeier, entre autres.

 ISAURA S/A + 1 experimento hidráulico, de Verônica Veloso (photographie de Renata Veloso) 

Le désir du cinéma, présent dans les pièces de Ivo van Hove et Ostermeier, peut être perçu par l'utilisation de projections vidéo de manière discrète. L'allemand Thomas Ostermeier prend le scénario de Rainer Werner Fassbinder (1979) comme point de départ de la mise en scène Le Mariage de Maria Braun (2014), film qu'il affirme ne pas avoir vu avant de réaliser ce travail. Il fait un portrait fidèle de la trame, en s'appuyant sur les manuscrits de l'auteur, et en projetant sur scène des photos et des vidéos qui remontent à la Seconde Guerre mondiale, époque où se déroule l'histoire. Ostermeier utilise les projections pour contaminer l'ambiance de la scène avec l'atmosphère de la guerre. En parallèle, il cherche des dispositifs théâtraux capables de créer l'accélération des acteurs, en plus d'investir la simultanéité des scènes, ce qui révèle l'existence d'un montage similaire au cinéma dans sa scène théâtrale.

La vidéo, dans cet exemple, a la fonction de documenter la guerre, elle devient la matérialisation d'un temps historique absent. L'image, ici, est utilisée comme un substitut du manque, pour reprendre les mots de Frédéric Maurin réfléchissant sur le fétichisme qui peut être associé à la vidéo (MAURIN, p. 2, 1996). De la même façon que Ostermeier rend la guerre présente dans cette mise en scène par des images, le metteur en scène rend également présente la quasi-absence des enfants du couple de Nora (Maison de Poupée, 2004). Dans cette pièce, le même procédé est utilisé pour souligner l'absence des enfants présents dans quelques scènes au début de la trame, lorsque le père les photographie. Au fil de l'histoire – une actualisation du texte de Henrik Ibsen (1979) – les enfants sont mis à l'écart dans une chambre de la maison, comme s'ils n'existaient plus. Le tempo de la mise en scène est donné par l'impression de coupes, comme s'il s'agissait d'une œuvre cinématographique. Dans les moments de haute tension et de perte de contrôle de Nora, des photos des enfants ne sont projetées pas seulement sur l'écran destiné aux autres images qui composent la scène, mais aussi sur toute la maison. Il s'agit d'une construction moderne, ressemblant à un loft, pouvant recevoir dans toute leur dimension les images augmentées de ces enfants diminués par une vie d'apparences. L'ambiance multimédia de cette famille - équipée d'écrans, d'un puissant système d'image et de son - se retourne contre sa propre structure révélant sa fragilité et annonçant un possible effondrement de cette « maison de poupée » contemporaine.

La metteuse en scène Katie Michell, pour sa part, fait un usage plus radical des dispositifs de vidéo et de son desquels elle dispose. Les écrans et les projections dans ses créations ne se constituent pas comme une scénographie, mais comme des dispositifs structurant son espace scénique, ce qui pourrait être aisément confondu avec un lieu de tournage. Mitchell s'approprie divers procédés cinématographiques et les met en scène explicitement. Dans Kristin (D'après Mademoiselle Julie, de 2010), elle utilise de façon succincte le texte de August Strindberg (1888), l'histoire suggérée par la dramaturgie est racontée selon le point de vue de Kristin, la cuisinière. Pour présenter sa version de cette histoire, la metteuse en scène a créé un apparat très complexe qui combine la présentation de la pièce avec son enregistrement en direct, comme s'il s'agissait d'un film. De cette manière, elle expose les procédés de tournage et de montage propres au cinéma (caméras, micros, sound station), crée des moyens et gros plans projetés simultanément dans le champ de vision de chacun comme on en a l'habitude au théâtre.

Les adaptations multimédia de Katie Mitchell sont considérées, par elle-même, comme live cinema performances, un type de théâtre élargi, extrême. L'exposition des mécanismes cinématographiques – par la présentation du lieu de manipulation d'images, du centre de production et d'édition du son, ainsi que l'espace d'enregistrement de plans détails – réaffirme la façon de faire du cinéma, dans la mesure où celle-ci est réalisée en direct et répétée a chaque représentation, cette création nous rapproche de la notion de théâtre performatif évoqué par Josette Féral. Plusieurs actrices jouent le même rôle en même temps, ce qui fait que le personnage n'apparait que dans la version vidéo. Une fois que le spectateur accède à tous les moyens de production de ces images dans le côté théâtral de l'expérience, il n'y a plus d'illusion ; elle n'existe que dans le côté cinéma. L'accent de la mise en scène est sur l'élaboration d'une impression de réalité, en utilisant la composition des plans cinématographiques. La jonction d'un apparat technique très sophistiqué, inspiré du cinéma de Ingmar Bergman et de la peinture de Vilhelm Hammershøi, ne résulte pas uniquement d'une hybridation formelle, mais d'un théâtre profondément modifié par le désir de cinéma.

Avec moins de technologie, en disposant d'écran, projecteur, télécommande et son corps, le chorégraphe indépendant Arkadi Zaides devient lui-même le médiateur entre le public et l'image dans Archive (2014). Les vidéos intégrées à sa scène ne sont pas enregistrées en direct ; au contraire, ce sont des archives d'une association israélienne soutenant les droits de l'homme, réalisés par des palestiniens résidents dans les territoires occupés. Il s'agit d'un matériau documentaire, capté par des personnes communes, sans connaissances spécifiques. La plupart des plans révèlent cette inexpérience avec l'utilisation d'outils techniques. Les scènes de la vie réelle sont enregistrées de loin et, très souvent, l'on aperçoit des mouvements de rapprochement de lentille (zoom in et zoom out), caractéristique typique de personnes inexpérimentées en matière de techniques d'enregistrement. Cette caractéristique instable de la caméra dénonce l'état de tension de l'environnement documentée, ainsi que la tension de ceux qui réalisent ce genre d'enregistrement.

Arkadi Zaides a découvert ce matériau sur internet et a exposé dans sa chorégraphie le mouvement de son propre processus de création, partant de l'observation et de la confrontation de son corps avec de telles images. Selon lui, son intention était d'enquêter sur "comment le corps devient un médium à travers lequel on appréhende et interroge une situation politique"4. En fait, c'est son corps qui est mis entre le regard du public et ces captations de réalité. Tout comme le regard de la caméra découpe et raconte le conflit entre Israéliens et Palestiniens, le corps d'Arkadi Zaides filtre aussi la rencontre du spectateur avec cette archive. Parfois, il observe comme quelqu'un qui occuperait une place dans l'audience. À d'autres moments, il sélectionne, fait avancer la vidéo, met en pause, tout en éditant en direct ce que le spectateur doit observer. De plus, son corps n'est pas différent des corps de ceux qui enregistrent et aussi de ceux qui sont enregistrés, car il appartient également à cet endroit, il réplique, dédouble les mouvements des corps projetés sur l'écran. Ce dédoublement, soit transforme l'image en miroir, soit modifie l'image, en faisant de chaque spectateur un témoin de la violence. Comme si les images modifiées par l'action de ce corps interrogeaient: de quel côté êtes-vous ? Quel est votre rôle ?

 

 ISAURA S/A + 1 experimento hidráulico, de Verônica Veloso (photographie de Renata Veloso) 

Le chorégraphe et danseur, à son tour, expose son propre questionnement. Son corps se confond avec les corps des agresseurs, partant du point de vue des Palestiniens. Bien qu'il opte pour ne pas traduire en sous-titres les paroles des personnes enregistrées, il réplique ces voix, les imite, en criant et en enregistrant le son en directe. En imprimant un looping de sa propre voix, il joue avec ces sons en boucle créant un écho de l'intensité et la violence de ces cris. Avec ce mouvement, il transforme sa voix aussi en archive, une archive vivante, exposée et ouverte aux enquêtes des spectateurs.

Les trois artistes cités dans ce texte incorporent les procédés du cinéma et des images en mouvement de façon complètement distinctes. Quand on parle du rapport entre théâtre, cinéma et vidéo il faut prendre en compte le fait qu'il s'agit de moyens de reproduction des scènes visibles et en mouvement. Les scènes visibles dans les peintures ne pouvaient que produire l'illusion de mouvement. La littérature, à son tour, décrivait des scènes imaginaires, et non visibles. Ainsi, en partageant avec le théâtre la capacité de produire des images visibles en mouvement, le cinéma lui prête ses outils techniques et élargit les possibilités d'écriture du visible dans le domaine théâtral.

Dans le champ des arts contemporains, il est moins intéressant de discuter des spécificités ; au contraire, les croisements entre les langages, les frontières entre les arts, c'est là où ce trouve les lieux de plus grande originalité et d'inventivité. Révéler différents points de vus, rendre présent l'absent, transformer l'espace théâtral en lieu de tournage, exposer des mécanismes de production en direct, analyser et interroger les images mises en scène, sont des possibilités apportées au théâtre à partir de ce dialogue avec le cinéma. Même quand les matériaux filmiques ne sont pas présents directement sur scène, l'expérience cinématographique peut contribuer à l'élaboration d'autres théâtralités. Cela en considérant le positionnement de Denis Guénoun, dans lequel il affirme que le spectateur de théâtre ne veut plus seulement regarder, mais veut jouer avec ce regard. Ainsi, les contributions que le cinéma apporte au théâtre élargissent les marges de ce jeu, révélant d'autres aspects que celui de la vision. Les possibilités ludiques de la rencontre entre le théâtre et le cinéma dépassent l'espace et le temps de la scène. Elles proposent des expériences d'immersion, de rapprochement avec le réel et le questionnement des status de la sphère artistique et aussi de la vie.

Verônica Veloso

Bibliographie:

AUMONT, Jacques. Les limites de la fiction: considérations actuelles sur l'état du cinéma. Montrouge : Bayard, 2014.

FÉRAL, Josette e PERROT, Edwige (org.). Le réel à l’épreuve des technologies: Les arts de la scène et les arts médiatiques. Rennes : Presses Universitaires de Rennes et Presses de l'Université du Québec, 2013.

GUÉNOUN, Denis. O Teatro é necessário?São Paulo : Perspectiva, 2004.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo : Cosac & Naify, 2007.

MAURIN, Frédéric. "Scène, mensonges et vidéo: la dernière frontière du théâtre américain", Théâtre/Public, n.127. Gennevilliers : janvier-février, 1996.

1VELOSO, Verônica Gonçalves. "Jogos do Olharprocedimentos cinematográficos para a composição da cena teatral". 224 f. Mémoire (master) – École de Communications et Arts, Université de São Paulo, São Paulo, 2008. Sous la direction de Maria Lúcia de S. B. Pupo. Sur le lien suivant: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27155/tde-10112010-113902/pt-br.php.

2Nous comprenons la voix in comme la voix émise par quelqu'un qui se trouve dans le champ ; la voix off, laquelle émise par quelqu'un hors-champ et la voix over comme celle émise par quelqu'un qui n'appartient pas à l'univers diégétique. Pour la transposition au théâtre, nous sommes partis des mêmes principes.

3Modèles physiques réduits sont des outils utilisés dans des projet d'oeuvres d'ingénierie pour complémenter les calculs des modèles mathématiques durant un projet très long et complexe. Dans ces modèles, il est possible d'étudier divers phénomènes physiques sur une petite échelle.

4"Entretien avec Arkaidi Zaides" publié dans le programme de la pièce présentée dans le cadre du Kunsten Festival des Arts, à Bruxelles, en mai 2015.