Cinema e teatro

 

Occorre certo, quantomeno, accennare all’esperienza teatrale di Joseph Losey, per comprendere il suo cinema e l'influenza che il teatro ha esercitato su di esso.

In The Intimate Stranger (1955) la verità affiora, per emersione, solo nella scenografia irreale e artificiale del teatro di posa, un ambiente altro, strano, con luci e ombre, riflettori, scale e amplificatori: quasi un ambiente teatrale “cinemizzato”, come voleva Mejerchol'd, del resto già i “LivingNewspaper” ricorrevano all'uso del cinema. Secondo la lezione di Brecht occorre un contrasto, come inserire un tema caldo in una cornice fredda – il desiderio e il sesso nell'ambiente claustrofobico e strangolato di Oxford: Accident (1967) – per ottenere l'effetto artistico, la verità che è anzitutto verità dell'arte stessa che si giustifica da sé. Boom! (1968) è un capolavoro in cui Losey combina magistralmente realismo e teatralità, come fa l'architettura di Palladio, le cui costruzioni fanno da sfondo ma anche figura di senso nel suo Don Giovanni (1979). Infine, nel suo Galileo (1975) cinematografico, dopo il varietà di The Boy with Green Hair (1948) e il cabaret di Mr. Klein (1976),ritorna il teatro nella forma della festa, più Artaud che Brecht: trasformazione di elementi materiali e simbolici fra persone differenti all'interno di una comunità e facenti parte di gruppi diversi, reagente che inietta energia in ogni fibra della società. La festa carnascialesca riattiva le forze più profonde dell'essere umano, forze deflagratrici. Il teatro come la peste di Artaud è essenziale, è contagio che scatena le pulsioni, le forze oscure, le forze nere che l'ordine deve incanalare e correggere: lo stesso Galileo è troppo corpulento, ha troppo corpo, è indecente. Il teatro, non solo il richiamo a Brecht ma anche quello improvvisato nella pubblica piazza dai ciarlatani, elabora questi temi vitali e permette di essere consapevoli della finzione che permette questa elaborazione: ecco spiegata anche la funzione dei bambini che interrompono e raffreddano il pathos del racconto.

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Losey, dopo aver abbandonato Harvard – scelta solo perché era la sede della Federazione dei teatri universitari – cominciò la sua attività teatrale nei primi anni Trenta, incontrando anche Eugene O'Neill e prima ancora del suo celebre viaggio a Mosca nel 1935, si imbarcò per l'Europa dove ebbe modo di conoscere il rinnovamento teatrale sperimentato in Germania (Piscator e Brecht) e di vedere, in Inghilterra, l'attore Charles Laughton che recitava in uno spettacolo. Dopo un po' di varietà Losey, che frequentava un cabaret di Harlem, e i suoi teatri (Apollo e Lafayette), in cui incontrò Duke Ellington e Louis Armstrong, mette in scena, sempre a New York, una pièce di Sinclair Lewis: spirito sferzante e critico della cultura americana. Un incontro importante e formativo. Dopo, Losey decide di visitare ancora l'Europa, e anche la Russia per apprendere qualcosa di innovativo e diverso e diventare un serio regista teatrale. Mejerchol'd aveva abolito la distanza fra pubblico e scena, un gesto che impressionò molto il giovane Losey. Mejerchol'd e il Berliner Ensemble di Brecht sono stati gli assi cartesiani del teatro di Losey e della sua idea di messa in scena. Ma Losey conosceva anche la prassi teorica di Craig. Al ritorno dall'Europa Losey scrisse degli articoli sia su Brecht che Piscator e inizia a partecipare alla serie dei “Living Newspaper” sotto l'egida del Federal Theatre rooseveltiano, teatro popolare e impegnato a prezzi contenuti.

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Dunque, negli anni Trenta incontrò Elia Kazan, Nicholas Ray e Orson Welles, e insieme a loro diede vita ad una rinnovata stagione del teatro newyorkese, nell'ambito del Federal Theatre Project, l'ambito professionale entro il quale si formò anche Welles con il quale spesso si incrociava, in particolare al teatro La Fayette. Nel 1936 Welles mise in scena il suo Macbeth “negro” e Losey Ethiopia, sulla politica mussoliniana nel paese africano. Welles, come Joe Losey e Nick Ray, era un altro boy del Wisconsin.

La scena teatrale newyorkese era ambiente artistico e intellettuale influenzato dal New Deal e da un certo fervore marxista che accomunava tutti e tre i giovani artisti e intellettuali. Il Group Theatre, con Lee Strasberg e Elia Kazan, era il cuore del rinnovamento della scena teatrale americana. In seguito sarebbe diventato il Theatre of Action, marcando ancora di più la sua vocazione politica. Joe Losey lavorava con Kazan ma soprattutto con Ray. Fu proprio Losey, che metteva in scena questi “LivingNewspaper”, i giornali viventi, drammatizzazione di avvenimenti reali come scioperi di braccianti (Ethiopia.Triple-APlowedUnder), ad offrire un lavoro a Ray nel Federal Theatre Production come stage manager. Losey non era molto più vecchio di Ray ma aveva già studiato sia Stanislavski che Mejerchold, e presso il Moscow Art Theatre respirò gli ultimi residui delle grandi avanguardie sovietiche ormai prossime alla estinzione per effetto dello stalinismo. Come per gli spettacoli teatrali di Ejzenstejn, anche i “Living Newspaper”, suggestionati dalla messinscena di Mejerchol'd, erano già organizzati secondo idee tipicamente cinematografiche. E lo stesso Brecht, nel suo primo soggiorno americano, ebbe modo di apprezzare questi spettacoli e salutarli con favore. Gli spettacoli di Losey erano particolarmente vivaci e colorati: il proletariato non è sempre e solo grigio, come ricordava Losey, anche contro un certo rigorismo austero dello stesso Brecht.

Ricombinando la sua esperienza nel varietà, Losey mette in scena dei “Social Circus” che combina vaudeville, balletto e cinema, uno spettacolo che influenzerà molto sia Kazan che Ray. E dopo il “PoliticalCabaret” anticapitalista: sketches, danze, canzoni e impegno politico.

Alla fine degli anni Trenta gira i suoi primi corti educativi commissionati dalla Rockfeller Foundation. Nel 1942 comincia il suo lavoro in radio, in questa occasione dirige attori come Paul Muni e Peter Lorre, in particolare programmi anti-nazisti. Proprio la sua attività radiofonica lo porta al cospetto di Hollywood e della M.G.M. di Mayer. Prima però deve arruolarsi e realizzare film istruttivi per i soldati. Gira qualche corto M.G.M. ma nel 1945 ritorna a teatro per il suo progetto più ambizioso.

In seguito Losey, infatti, lavorò a stretto contatto con Bertolt Brecht e Charles Laughton per la messa in scena del Galileo, non a New York ma a Hollywood, con la produzione di John Houseman, già produttore teatrale di Welles. Brecht è passato alla storia per essere non solo l'autore del testo ma anche il regista, il responsabile della messa in scena, coadiuvato da Losey, con Laughton traduttore e interprete, e Hanns Eisler compositore. In realtà, Losey, pur riconoscendo il ruolo creativo e attivo di Brecht, ha sempre rivendicato per sé la funzione di regista dello spettacolo. L'esperienza del Galileo precede e prepara il passaggio di Losey al suo primo lungometraggio, è l'ultimo spettacolo teatrale prima del suo film d'esordio, The Boy with Green Hair: conosciuto e amato anche dallo stesso Brecht1.

Rigore e sperimentazione, attenzione scrupolosa, brechtiana, Losey riconoscerà il suo debito nei confronti dell'intellettuale e scrittore tedesco anche nell'articolo scritto per i Cahiers du Cinéma (n°114) dedicato proprio a Brecht.

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In questi anni Losey dirige i suoi attori freddamente e con durezza, come un generale e non un amico, per estrarre da loro una performance forte e anche muscolare, nervosa, “biomeccanica” (secondo i principi di Mejerchold) – che sperimenterà ancora soprattutto con attori come Stanley Baker e Alan Bates – e in cui prevale sempre l'interesse non per il “messaggio” ma per il “massaggio”: la messinscena, la costruzione e decostruzione (brecthiana) degli spazi, l'intreccio fra i vettori emotivi che strutturano l'inquadratura, la precisione del gesto attoriale, che non l'intimità psicologica di stampo borghese. Uno spazio fortemente strutturato eppure decentrato e scomposto, alogico e discontinuo, che con la sua sintassi associa e disgiunge, dunque uno spazio eminentemente cinematografico. Losey dice attraverso lo spazio.

«Ce qui m'interesse, c'este de monstrer la vie: les rapports des êtres entre eux et avec le monde»2. Attraverso lo spazio Losey costruisce una rigorosa composizione nella quale inscrive la decomposizione pulsionale dei suoi personaggi e dei loro ambienti, scomponendone le parti, così come Léger scardinava le parti del corpo umano all'interno di una composizione disciplinata e geometrica. Come scrive Deleuze, «Losey non descrive nessun meccanismo psicologico, inventa una logica estrema delle pulsioni […] Alla base c'è la pulsione che, per natura, è troppo forte per il personaggio, quale ne sia il carattere»3.

Lo stile di Joseph Losey è ghiaccio che brucia, una lama gelida, la sensualità delle sue immagini è fredda. Losey è poco interessato al simbolo, alla bellezza della linea e anche ad una concezione dell'arte come tonico che solleva lo spettatore. Il naturalismo di Losey è un invaginarsi del realismo che piegato su di sé mostra le fessure grezze e i crateri pulsanti. Mentre il realismo del classicismo trasforma “eroicamente” il mondo attraverso l'azione di un soggetto che ristruttura e rinnova l'ordine infranto, il naturalismo di Losey mostra la viscida inconsistenza di un ordine che impone la sua forza anche attraverso la complice servilità dei subordinati. La fenomenologia che conduce dal realismo al naturalismo è costruita da diverse figure che ristrutturano il cinema di comportamento americano e il suo schema senso-motorio: dall'immagine-azione pura di un John Ford alla dialettica fra azione e pulsione in King Vidor, Elia Kazan e Samuel Fuller fino a Nicholas Ray4 sempre in bilico fra immagine-azione, immagine-pulsione e immagine-affezione, e che è l'autore più prossimo al naturalismo senza pervenire alla purezza di un Losey (e beninteso: è solo un giudizio di fatto, né di gusto né di valore). D'altronde, Losey, Kazan e Ray, come detto, negli anni Trenta hanno avuto modo di cooperare fra loro.

 

 

Dal teatro al cinema: The Criminal

 

Losey, dunque, negli anni Trenta congiungeva il simbolismo di Mejerchold con lo “stile epico” di Erwin Piscator e Brecht per abbattere la “quarta parete” che divideva e scavava uno iato fra palco e pubblico, in particolare nello spettacolo Injunction Granted, un'infiammata ricostruzione storica del movimento operaio americano.

L'esperienza teatrale ha certamente influenzato il cinema di Losey, come quello di Welles, in particolare nella strutturazione dei rapporti fra attore e scena, recitazione e spazio. Atti dei corpi e immagini di senso. Il suo senso dello spettacolo (teatro, radio, cinema) è il linguaggio della concretezza globalizzante che fonde il visivo, il gestuale e il sonoro.

Al di là dello specifico che distingue teatro e cinema, Ejzenstein, Bazin e Ragghianti5, hanno spesso insistito sulla continuità e comunicazione dei due media. Bazin insiste proprio sullo spazio, la costruzione dello spazio, per articolare il suo discorso sui rapporti fra teatro e cinema. Del resto, il cinema fu molto presto impiegato nello spettacolo teatrale sia dai russi che da Piscator e Brecht, e lo stesso Mejerchol'd era convinto che il cinema avrebbe rinvigorito il teatro. Ma pure lo stesso Losey impiegava il cinema nei suoi spettacoli teatrali. Anche Balázs osserva che agli inizi l'arte teatrale si arricchì grazie all'invenzione del cinema. Quanto all'italiano, e crociano, Ragghianti, addirittura la sua riflessione – dopo aver distinto fra teatro e teatro, cioè teatro come “rappresentazione” di un testo letterario e teatro come “spettacolo” visivo (Appia, Craig, Mejerchol'd), stabilisce una essenziale affinità fra le due arti in quanto svolgimento figurativo, espressioni di un medesimo linguaggio figurativo, l'arte figurativa. Ejzenstein ricorda che la sua carriera cinematografica iniziò con l'allestimento di uno spettacolo del 1923, ma non perché esso conteneva un piccolo film realizzato appositamente, bensì per l'idea di messa in scena che animava lo spettacolo. E, anzi, il regista ricorda che i principi di questa nuova messa in scena, che avrebbe strutturato anche il suo cinema erano già rinvenibili nella messa in scena di Il messicano di Jack London, tre anni prima. E se è vero che la disgiunzione (e congiunzione) spazio-temporale, il montaggio di cui parla la Sontag per distinguere il cinema dal teatro, contrassegna il cinema, è altrettanto vero che questo collegamento fra le immagini, come ricordava lo stesso Ejzenstejn è un rimaneggiamento, un nuovo uso di vecchie funzioni del teatro – in particolare del teatro d'avanguardia di inizio Novecento – e anche della letteratura, per esempio il montaggio incrociato dei dialoghi di Madame Bovary, per non parlare del romanzo dickensiano.

 

Il carcere di The Criminal (1960) rimanda proprio a questo humus, al rinnovamento, in particolare, del luogo scenico investito da una nuova idea di messa in scena annodata dalla sperimentazione pratica e teorica di Appia, Craig, Artaud, Mejerchol'd, Piscator e Brecht.

Il carcere del film di Losey è come un ingranaggio meccanico di Mejerchol'd (le cui scenografie erano costellate di scale) e il mondo macchinico di bielle e ingranaggi di Léger – l’artista che assemblava teatro, cinema, luna park per dare un’idea dello spettacolo caotico della metropoli – una scenografia politica, uno spazio governato dall'automazione che assegna a ciascuno il suo posto. L'attore come il carcerato – e lo spettatore che assiste alla proiezione e alla messa in scena – è svuotato di emozione o espressività emotiva, tutte le sue fasi, le fasi del suo processo creativo e vitale sono controllate dagli apparati. Johnny Bannion deve imparare a trattenersi, a contenere i suoi impulsi in un meccanismo che visibilmente esige autocontrollo e disciplina. Al punto che in carcere Bannion è come una statua solida e robusta ammirata e venerata dagli altri, recita; il carcere è il suo ambiente derivato e sociale, ma non il suo luogo naturale, dove il peso, il suo peso, i suoi nervi, aristotelicamente, tendono a portarlo. Dentro il carcere governato dalla disciplina, immagine di una società disciplinare e panoptica, appare perfino compassionevole e comprensivo, le sue amicizie non sono inquinate e ambigue...

The Criminal è una macchina straniante e il suo carcere una sorta di palcoscenico mobile e a più livelli. Losey bandisce i tradizionali colpi di scena e la concatenazione lineare dell'azione su cui si fonda il poliziesco: non ci viene mostrata la rapina e la sua “orologeria” punteggiata dal suspense, né la trama che dipanandosi al di fuori del carcere conduce Bannion alla morte. Le relazioni con gli individui e le circostanze, soprattutto quando Bannion è “libero”, all'aria aperta e installato nel comfort domestico e privato, sono deboli e ambigue. Losey rigetta la precisa psicologia dei caratteri (a cui non era interessato nemmeno negli anni della sua esperienza teatrale), la narrazione è attraversata da lacune spazio-temporali, salti, ellissi, l'unica salda coerenza sembra essere quella del volere disciplinare della prigione che, nondimeno, regola il suo rapporto con le cose (gli uomini) altrettanto ambiguamente, l'ambiguità complice sia del direttore scivoloso di giorno e dormiente di notte, che finge di non sapere illudendosi di amministrare la giustizia, sia del capo delle guardie (quel Patrick Magee, attore teatrale che collabora con Pinter e Beckett, e che poi sarà il sacerdote crapulone in The Servant, 1963,e l’infido Bellarmino in Galileo e che esordisce nel cinema proprio con questo film e che, non a caso, reciterà anche nel Marat/Sade, 1967 cinematografico di Peter Brook) che partecipa ai riti e alle violenze del carcere per alimentarsene e legittimarle, giustificando dunque il suo stesso ruolo: è l'ordine che richiede e implica il disordine, il contagio, la peste. La rivolta nel carcere che mette a ferro e fuoco il “sistema”, e che entra in risonanza con le composizioni architettonicamente strutturate ma chiassose di Fernand Léger, non è che l'ennesima rappresentazione teatrale e spettacolare del sistema medesimo che in virtù di quella esplosione di violenza può ancora volta interpretarsi come la funzione censoria che governa e seda la concupiscenza e selvatichezza del demos. E questo stesso apparato di potere che da un lato isola Bannion destituendolo della sua aura di capo – tollerabile fino ad un certo punto fintanto che non entra in conflitto con il potere istituzionale – e dall'altro gli consente la fuga ma solo per consegnarlo ad una morte sentenziata per punire la sua eccedenza, la sua sostanza irriducibile. La sua colpa è quella di essersi voluto svitare da quell'ingranaggio che intreccia bene e male, giusti e ingiusti, criminali e poliziotti. Il genio di Losey è di aver mostrato l'ambiguità di questa trasparenza, di questa catena necessaria che non sopporta eccezioni. Gettando il suo personaggio in mediares, senza vincolarlo a moventi chiari e definiti, mostrandocelo enigmatico e stupefacente. Uno straniamento – ancora una volta il teatro e, in particolare, Brecht – che apre allo stupore e vieta allo spettatore di immedesimarsi con questo Johnny Bannion, di cui non sono note le intenzioni. Lo guardiamo dall'esterno perché Losey trasferisce la sua tragedia nel cuore delle condizioni a cui egli è destinato ad obbedire. Ma la genesi della sua passione rimane oscura, come trattenuta sulla soglia, incapace di esprimersi perché il suo corpo è ormai asservito alla regola e alla disciplina che vige sia nel regime carcerario che in quello della malavita. Nel focolare domestico, al cospetto di una bella donna invitante o dei suoi supposti amici, all'aperto, è a disagio, teso, nervoso, esplode, appare perfino impacciato rispetto ai comportamenti meccanici e impassibili che esegue quando è chiuso nel carcere. La sua tragedia è l'impossibilità di vivere la libertà se non secondo standard e cliché eteroimposti. E che di tragedia si tratta Losey lo mostra con quel magnifico e quasi aorgico plan del finale, un'inquadratura aerea sul campo innevato nel quale è riverso il cadavere di Bannion che sognava la libertà, il respiro, quello condensato in questo straordinario e poetico movimento di macchina.

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Losey conosce la tecnica e le regole, la scena e lo spettacolo, gli “apparati artistici”, le macchine teatrali e quelle cinematografiche, e per questo sa renderne anche la vibrazione, l'oscillazione, l'emozione senza necessariamente affidarsi ad una espressività emotiva. Attraverso la fissazione delle regole, le viola per esprimere un'energia emotiva, sia nel suo teatro sia nei suoi film. Questa è la differenza fra il dispositivo dell'arte e il cupo dispositivo disciplinare di una società che si difende contro il colpevole che essa stessa ha prodotto, come già in Lawless (1950) e in M (1951). C'è una regola che apre alla sua stessa contestazione, e una regola che sigilla se stessa.

 

Léger

 

 Mejerchol’d

 

Losey (theatre)

 

Losey (cinema)

 

 

Toni D’Angela

 

 

1Cfr. Pierre Rissient, Joseph Losey, Éditions Universitaires, Paris 1966 (“Biographie et avertissement”).

2Michel Mourlet, L'écran éblouissant, PUF, Paris 2011, p. 126.

3Gilles Deleuze, L'immagine-movimento. Cinema 1, Ubulibri, Milano 2004, p. 165.

4Cfr. Toni D'Angela, Nicholas Ray, bellezza e convulsione, La Camera Verde, Roma 2011.

5Cfr. Sergej M. Ejzenstejn, La forma cinematografica, Einaudi, Torino 1986 (“Dal teatro al cinema”); André Bazin, Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano 1999 (“Teatro e cinema”); Carlo L. Ragghianti, Cinema arte figurativa, Einaudi, Torino 1952 (“Cinema e teatro”); Susan Sontag, Contro l'intepretazione, Mondadori, Milano 1998 (“Film e teatro”).