«  Changer dimage ― Lettre à la bien-aimée» (1982), le film mozambicain de Godard

 

Changer dimage fut commissionné par lInstitut national de laudiovisuel (INA)[1] pour la série Le changement a plus dun titre à loccasion du premier anniversaire de l'élection de François Mitterrand à la présidence de la République. Une dizaine de réalisateurs, dont Luc Moullet, participe au programme, diffusé le 10 mai 1982, précisément un an après l'élection présidentielle française de 1981.

À première vue, Changer dimage mène une réflexion sur l’échec et les contradictions du mitterrandisme comme utopie de gauche. Pourtant, une analyse plus profonde nous dévoile l’œuvre comme un film-bilan sur limplication de Godard dans le processus mozambicain. En plus de la radicalité des intentions de Godard, préconisant un modèle de télévision fondé sur lunification des figures du réalisateur, du producteur et du spectateur de cinéma et indépendant de tout contrôle institutionnel, limpossibilité de trouver un consensus sur le format technologique de laudiovisuel mozambicain ― non seulement entre les techniques de production, mais aussi de transmission, voire le choix entre les systèmes PAL ou SECAM , détermine le rejet de ce projet si contraire à la pédagogie normative du FRELIMO. Selon Cabaço, des difficultés financières seraient également à la base de ce refus,[2] raison qui, conformément aux éléments exposés, savère insuffisante. Même si, selon lanthropologue et ancien ministre de lInformation, ce projet, duquel Godard était partenaire, « était relativement peu coûteux »[,] « le gouvernement na pas fourni les moyens nécessaires » à sa concrétion.[3] La priorité était alors de « donner à manger à ceux qui ne pouvaient pas produire à cause de la guerre [civile] »[4] Lexpérience traumatique du rejet et les ambivalences du programme mozambicain ainsi que de ce même projet sont la matière thématique sur laquelle s’érige Changer dimage. Selon Antoine de Baecque,[5] cest l’échec du programme mozambicain qui amène Godard à retourner à des projets économiquement plus solides.

 

Sauve qui peut (la vie) (1980), de Jean-Luc Godard.

 La balade à vélo de Denise Rimbaud (Nathalie Baye) : « les arrêts de la vie » et de l’image.

 

La réalisation de Changer dimage deux ans après la fin de la « décennie de gauche » constitue, dans la filmographie de Godard, le moment critique de modulation dune pensée audiovisuelle du cinéma politique, déjà au travail dans Ici et ailleurs et Six fois deux (Sur et sous la communication), œuvres de 1976. Cest une période qui marque le passage de laction par limage à une réflexion sur limage. Changer dimage, film translucide sans images du Mozambique mais où lexpérience mozambicaine est entièrement présente, est une œuvre conclusive, qui vient clôturer une étape esthétique et politique. Il propose une réflexion sur la dialectique du changement : comment produire une image, la première image, susceptible de représenter et de provoquer le changement ? Comment « montrer la résistance dune image au changement ? », quelle est « la formule exacte pour le changement des images et les images du changement ? », questionne la voix-off du film. Cette réflexion sur larticulation de la justesse de limage de la justice, ce diagnostic des apories du cinéma politique, est au cœur du film. Pour reprendre le mode syllogistique de la formulation godardienne introduit ci-dessus, la justesse de limage ne découle pas de sa justesse politique ou de la justice en tant que catégorie générale. Peut-il avoir une image juste de la justice politique ? Est-ce quune image juste peut conduire à une politique juste ? Godard travaille formellement ces questions, affirmant une poétique et une politique de limage en mouvement. Ses réflexions font voir que le changement de limage ne garantit en aucune forme la justice et la constance du processus de changement politique. Le film concrétise cependant un changement formel de limage.

Cinq ans avant ce film-essai, Godard réalise Faut pas rêver (1977). Ce sketch télévisuel ― produit aussi par lINA ― cristallise la conception participative et critique de la télévision proposée par Godard et Miéville à cette période, anticipant le travail qui sera développé quelques mois plus tard au Mozambique. Faut pas rêver se termine avec l'incrustation vidéo dune phrase : « Quand la gauche aura le pouvoir, est-ce que la télévision aura toujours aussi peu de rapport avec les gens?». Changer dimage constitue une réponse à cette question, un constat désenchanté que la nouvelle politique de communication du Parti Socialiste navait pas rapproché les gens de la télévision, dispositif de communication auquel il est attribué, malgré ses usages, une capacité formative analytique et critique. Lentrelacement de la situation française et du contexte mozambicain confère une portée universelle à cette réflexion sur la politique de la communication.

Après Comment ça va ? (1978), co-réalisé par Godard et Miéville, qui propose une réflexion sur une image de la Révolution portugaise de 1974/1975 représentant un civil face à des soldats, le cinéaste est de retour à lespace de la langue portugaise et à ses zones improbables de visibilité. Dans Changer dimage, film-essai où transparaît toute une logique différentielle entre le film politique et les formes politiques du cinéma, le cinéaste raconte, à travers une disjonction entre limage et les voix- off, et sans jamais faire référence directe au Mozambique, son « aventure réelle » africaine : il fut invité à ce « pays soi-disant neuf », car le « nouveau pouvoir politique désirait une télévision pour un pays nouveau. » Le narrateur ajoute :

 

Le nouveau gouvernement, à moitié des militaires et des civils, ou civils dans le cœur et militaires par les habits ou linverse, les nouveaux chefs en général et, en particulier, celui de lInformation ou de la Communication [Jorge Rebelo en 1978], comme il aimait de dire aux journalistes, celui-là avait pensé que puisque notre imbécile était le seul à savoir comment faire une télévision qui puisse servir le peuple sans desservir le pouvoir en place, donc quelle fasse plaisir au gouvernement sans faire mourir le peuple

 

Cest lhistoire du projet mozambicain de Godard quy est raconté. Si nous renonçons aux discours construits sur le passage de Godard au Mozambique, il est possible daffirmer que Changer dimage est le film mozambicain du cinéaste. Un film qui traite des contradictions de la fabrication de lidentité nationale à travers limage, voire à travers lidentification de la population mozambicaine au dispositif filmique. La critique de la praxis du cinéma politique relève dune interrogation du cinéma en tant quartefact culturel au sens technologique et machinique du terme. Le film nous rappelle en permanence la nature du cinéma comme mode de représentation relationnel : une réflexion est menée sur le rapport entre le sujet et lobjet de représentation et sa médiation technologique.

La pensée de l« imbécile » « spécialiste du changement dimages » sur son expérience mozambicaine, devient, dans cette auto-mise en scène, confession puis fiction, fiction de (auto-)flagellation, sinscrivant dans la tradition confessionnelle de lautoportrait et faisant appel à la dialectique de la mémoire et de linvention qui selon Michel Beaujour,[6] caractérise ce genre littéraire et audiovisuel. Pour Jorge La Ferla, il est question dun « portrait de Godard, qui depuis longtemps écrit un récit sur son corps et ses idées ».[7]

Godard mène une réflexion sur la mythification du désir dimages des populations rurales non familiarisées avec le cinéma, sur lapparente pureté du regard vierge dimages techniques. Cette réflexion contemple aussi limpossibilité de devenir-autre en tant que fuite de la civilisation dite « occidentale » et déviation de ses modèles visuels. Il ne suffit pas de dire, avec Rimbaud, « Je est un autre » car le « je », un déictique, est ancré à une position énonciative dans lespace et dans le temps. Un mouvement de rotation complet est requis mais non-accompli, ce qui est figuré par les panoramiques semi-circulaires du film.

La rotation du regard sy présente comme un effet scénographique : Godard contemple un écran blanc, où les images ne viendront jamais sinscrire, un lieu vide dimage et pourtant une image, tournant le dos à la caméra, ainsi quau spectateur. Dans Caméra-œil, court-métrage intégré dans le film collectif Loin du Vietnam (1967), Godard se mettait aussi en scène, mais cette fois-ci, dans une mise en abyme, en tant quhomme à la caméra. Il sy vérifiait alors un dédoublement entre le réalisateur devant la caméra et « lautre dedans »,[8] une contiguïté opératoire entre le champ et le hors champ, une méta-représentation du cinéma en tant que processus et pratique. Le film de 1967 était déjà une critique du cinéma militant, qui se radicalise dans Changer dimage. Il annonçait aussi le passage du cinéma de Godard au territoire du film-essai. Jacques Aumont considère Caméra-œil comme « le premier pas délibéré dans la direction où Godard œuvre le plus aujourdhui, celle de lessai filmé. »[9] La forme de lessai permet à Godard, en suivant la définition — elle aussi essayiste — de cette forme d’écriture par Theodor W. Adorno,[10] d’établir des liens critiques (dimages et de pensée) en dépit des hiérarchies établies.     

Larrangement scénographique de Changer dImage rappelle la dispositio confessionnelle, ainsi que le décor de Scénario du film «Passion » (1982), l’œuvre précédente de Godard. La subjectivité, dans son rapport avec la technologie et la politique, est aussi en champ dans Changer dImage, exercice dautocritique tourné en vidéo. Comme laffirme Dubois, en vidéo « voir cest penser et penser cest voir, tout en un et en toute simultanéité. »[11] Dans Changer dimage, le cinéma de Godard passe dun mode collectif et différé de mise en image et assemblage ― le cinéma du Groupe Dziga Vertov ― à un modèle subjectif et simultané de pensée, (ré)vision et disposition, proche du discours indirect libre et qui se caractérise par un enchevêtrement et une flottaison constants entre les positions d’énonciation, ce qui est exemplifié par la polyphonie de la voix-off.

Le programme de Godard pour le Mozambique sagissait essentiellement dune opération conjecturale relevant dun domaine abstrait, théorique et alterne, étranger, partant des propositions probables mais pas sûres et dont la démonstration sur le terrain était fort incertaine. Dans le journal de voyage que le cinéaste rédigea en septembre 1978, après son second et ultime séjour au Mozambique, il décrivait ainsi son projet :

 

La Société Sonimage propose au Mozambique de tirer parti de la situation audiovisuelle qui est la sienne pour étudier la télévision avant quelle nexiste, avant quelle nenvahisse... tout le corps social et géographique mozambicain. Étudier limage, le désir dimage (la volonté de se souvenir, la volonté de faire de ce souvenir un point de départ ou darrivée, une ligne de conduite, un guide moral/politique en vue dun seul but : lindépendance). Étudier ces désirs dimage(s) et leur distribution par ondes (ou par câbles). Étudier une fois pour toutes la production avant que la distribution ne vienne sen occuper. (...) Formation dune idée, dun visage, dun peuple. Formation de nouveaux souvenirs de ce peuple et indépendance de cette information.[12]

 

Lambition anthropologique d’étudier limage de la société mozambicaine, de laquelle Godard était culturellement loin, avant même la naissance de limage comme représentation et manifestation du changement en cours repose sur la supposition préalable quil existait un désir dimage, comme il a été introduit au début de cet article. Mais existait-il un désir dimage ? Comment constater un désir dimage ? Et comment capturer un désir dimage à travers une image ? Il sagissait dun principe de vision: identifier un désir qui est aussi le « mien », produire les images du changement.

La réflexion de Godard dans Changer dimage effleure l'inaltérabilité des formes affectées par des transformations continues. Cest dans ce sens que nous pouvons lire laporie instaurée entre « le changement des images » et les « images du changement ». La mise en scène du film suggère que le projet mozambicain reste inachevé non seulement parce quil ny a pas une formule pour le changement dimage, mais encore parce que l’équipe de Sonimage a fait abstraction du fait que tout changement dimage ― ainsi que toute image du changement ― implique fondamentalement et dabord un changement de regard. En effet, ces images de changement publiées dans le numéro 300 des Cahiers du Cinéma ― dont le titre général est justement Le dernier rêve dun producteur ― et incorporées dans l’épisode 1 B dHistoire(s) du Cinéma[13] restent très proches des prises de vue ethnographiques.

Attrapé par la difficulté ― ou limpossibilité ― de représenter lautre et lailleurs, le cinéma de Godard soriente vers une ethnographie politique et polyphonique du soi-même comme autre ou vers une ethnographie du « nous »: le « nous » Godard-Miéville, une géographie singulière et sensible ; le « nous », personne narrative de laltérité; le « nous » morcelé qui soppose soit à la conceptualisation du « moi » comme substance, soit àlassertion unitaire du « nous » révolutionnaire ― et qui montre celle-ci comme une composition artificielle des subjectivités fragiles ; un « nous » textuel disjoint, un «moi-nous», comme le son et limage.[14] Limage changée : des corps exposés au regard plus la dialectique du son-image.

Si dans Faut pas rêver nous entrons dans lespace familial de Godard, lautoréférentialité s'accentue dans Changer dimage, coïncidant avec le passage à la vidéo, et se consolide dans les films suivants, notamment dans Soft and Hard (1985). En référence à une politique de limage télévisuelle, ces expériences constituent une inversion de la logique de la télévision : en exposant le familial et lintime, elles mettent à lenvers lun des principes formels basiques de cette technologie audiovisuelle le petit écran comme fenêtre sur le monde, entrant dans lespace privé, ce qui avait été déjà testé dans Ici et ailleurs. Elles inversent le principe dintériorité et dextériorité entre la sphère publique et la sphère privée, mais sans que pour autant cela constitue une critique au principe décrit par Jürgen Habermas de la publicisation de lespace privé.[15] Au contraire, Godard soutient le potentiel politique dun tel processus, rappelant, en même temps, que lespace public est aussi constitué par la grande masse de la population, masse non-uniforme mais née du rassemblement de singularités multiples.

Changer dimage, cest mettre limage en rotation, la mettre à lenvers : ce qui Godard contemple dans le champ aveugle de l’écran vide est lenvers de la plénitude de limage militante. Le désordre du cinéma politique est présent comme mise à lenvers de limage : dans une clôture de la visibilité, l’écran ne contient rien, comme si lexpérience du processus révolutionnaire mozambicain fût irreprésentable. Le cinéaste paraît vouloir affirmer quil lui fallait dabord avoir pu voir pour avoir pu filmer au Mozambique. Le film et sa blancheur immobile récréent en quelque sorte les conditions perceptives dun non-voir, ils rapportent dune fausse inertie et dune absence dimages. Dans les segments qui entrecoupent cette séquence centrale du film, ce sont des images de substitution, des images translucides, qui viennent remplacer les absentes prises de vue(s) de la Révolution mozambicaine.

Dans Scénario du film « Passion », Godard affirmait : « Je nai pas voulu écrire le scénario, jai voulu le voir. » Or, Changer dimage est l’écriture non-figurative rétrospective du film mozambicain de Godard-Miéville. En même temps, le film permet dentreprendre une relecture de la filmographiedu cinéaste postérieure à l’échec du projet mozambicain, de ce cinéma de la désorganisation sensorielle et du monologue interne.

Dans Changer dimage, le cinéma de l’«interstice entre images »,[16] ce cinéma du changement de limage à travers le travail de la vitesse et la décomposition du mouvement, est convoqué à travers une série de plans dune bicyclette bleue. Cette vue rencontre lespace intime du cinéaste et rappelle la séquence où Denise Rimbaud (Nathalie Baye) descend en vélo une route de campagne, les « arrêts de la vie » et de limage de Sauve qui peut (la vie), film de 1980, tourné juste quelques mois après le retour de Maputo. Ce film, considéré par Dubois comme le « cas le plus exemplaire »[17] de lusage du ralenti vidéo au cinéma, condense et problématise les possibilités de traitement de limage cinématographique liées à une imbrication entre la subjectivité, la politique et la technologie. Il inaugure une mutation plastique de limage qui vient de la vidéo, qui provient « directement des expériences vidéo de Godard »,[18] et que celles-ci auraient introduit dans le champ du cinéma.[19] Le cinéaste explore, en effet, les potentialités techniques de la vidéo dans le cinéma. Pour Dubois, en Godard, « la décomposition a cessé de renvoyer à la photographie ; elle est désormais entièrement et spécifiquement dordre vidéographique. »[20] Le mouvement de la bicyclette de Sauve qui peut (la vie), ces « ralentis saccadés »[, ces] «recadrages temporels»,[21] se défait en des images « désenchaînées »,[22] qui visent à désorganiser et à décomposer la continuité narrative ― et le système perceptif ― du film. Comme laffirme le théoricien, ce sont « des moments de recherche et dinterrogation sur limage » [,]  « une opération de pensée ».[23]

Changer dimage se soustrait à toute téléologie même si non à toute démonstration, et donne une réponse pratique et tactique à la recherche dun problème formel et à une question philosophique. Cest un film sur la signification elle-même qui ne cesse toutefois de dégager de nouveaux sens. Il fait aussi un bilan formel, un état de l’œuvre de Godard dans cette période de transition. Le cinéaste répond au problème du changement par un changement dimage : regarder différemment ― et se donner au regard ― pour produire des images du changement et changer dimage. Le film décompose et recompose aussi expérimentalement le rapport entre limage et le son.

Les leitmotive semblent être : ne pas voir, voir moins ou tourner le dos à la caméra pour mieux exercer les facultés dabstraction et spéculation ; donner à voir moins ou donner à voir dun mode non-direct pour stimuler la sphère de la représentation. Tourner le dos (mais avec quel degré réel de rotation ?)  àla structure des phénomènes, affirmant, avec Derrida parlant de lobjet intentionnel à propos du couple conceptuel matière-forme, que « le contenu dune image... nappartient réellement ni au monde ni au vécu. »[24] Cette opération den représentant tourner le dos à la représentation rétablit cependant un lien entre le vécu, le monde et les images. Elle affirme limpératif de questionner limage en tant que représentation pour permettre au vécu dapparaître, ce qui marque le passage à un cinéma de la métareprésentation, du métalangage et des formes visuelles ou, pour le dire autrement, à une philosophie audiovisuelle. Tout en déplaçant les catégories dobjectivité et de subjectivité, le cinéma de Godard se détourne de la réalité et des représentations préalables de la réalité au profite dune analyse critique des formes de représentation de la réalité.

Dorénavant, le cinéma politique selon Godard sattachera aussi à une figuration autoréflexive de limage et ses techniques, ce qui fait du septième art un système de pensée de lart, la culture, la politique et le monde, ainsi quun instrument de rapprochement, synthèse et réélaboration de diverses formes culturelles.

Le réalisateur franco-suisse fait souvent appel à la métaphore du « tableau noir »[25] pour décrire sa conception du cinéma politique. Le cinéma serait un tableau noir, à fonction non-pédagogique, à inscrire certaines théories qui pourraient être ensuite appliquées par le spectateur àla réalité, opération dont la récurrente typographie sur un fond noir ou figuratif illustre assez bien. Cette conception renvoie àlidée benjaminienne dun surpassement des barrières qui séparent l’écriture et le mot de limage.[26] Dans Changer dimage, limage noire, renversée, devient une image translucide, une image daveuglement. Cette luminosité claire, cette transparence de limage renvoie à une redistribution des positions énonciatives dans lespace-temps : il ny a plus ici et ailleurs, il y a un passé (et un avenir) à recomposer dans le présent énonciatif à travers la mémoire affective, culturelle et collective.

Godard applique au cinéma la conception matérialiste de lunité dialectique des contraires et de la possibilité dune conciliation du général et du particulier, de lidentique et du non-identique. Lentre-deux de la lutte des contraires ― et la recherche de son dépassement ― sexprime dans ce cinéma «matérialiste »[27] à travers le principe de tension-opposition de sons, voix et images. Lunification dialectique des contraires est déclinée également comme possibilité de réconciliation de lauteur avec le spectateur, en même temps que comme champ cognitif affirmatif du hiatus existant entre ces deux figures. Cest « toujours 2 pour 1 image », phrase qui précède une image du photomontage des Cahiers du Cinéma qui réapparaît dans Histoire(s) du cinéma. Le changement dimage a lieu en effet comme un changement formel, substantiel et matériel à travers aussi dun définitif rejet du cadre classique du cinéma militant et de la forme didactique , expressif de la dislocation de la réflexion sur la façon dont on peut faire politiquement des films,[28] ce qui coïncide avec le recul de l’œuvre de Godard vers le territoire du film-essai. Le film-essai est le lieu dune pensée politique en acte, du passage à une redistribution du subjectif et de luniversel, catégorie qui vient substituer, dans cette période du cinéma de Godard, celle de collectif.

Cette pensée politique en acte se relie avec la dimension performative du cinéma ou, pour le dire avec plus de précision, elle sinterroge sur comment changer le regard par limage. Cette proposition a aussi un fond normatif : elle passe par des « lignes de conduite », par un « guide moral/ politique ». Lopération de changement de regard sapproche ainsi de certains enjeux moraux du projet du FRELIMO — car un changement de regard implique toujours un changement de la perspective du monde et dès lors un changement de l’être.

 

 

 

 

 

 

 La revisitation des topoï : Khan Khanne, sélection naturelle (2014), de Jean-Luc Godard.

 

 

En 2014, dans Khan Khanne, sélection naturelle, film auquel jai déjà fait référence dans cet article, le projet mozambicain est donné comme lun des épisodes les plus marquants de la longue carrière qui débute en 1955 avec Opération béton. Dans cette lettre à « deux chers vieux camarades », qui sinscrit dans la tradition épistolaire de l’œuvre de Godard,[29] le cinéaste convoque en voix-off « dautres lieux où je réside parfois de longues années, parfois quelques secondes », les lieux où 

«jirai dorénavant, là où je suis resté». Àun rush dAdieu au langage, accompagné de La caccia alle streghe (La violenza) dAlfredo Bandelli, hymne du maggio strisciante italien, extrait de la bande-son de ce dernier film, sensuit un parcours des lieux, qui commence par un intertitre avec le sigle « Frelimo ». Cet insert de texte écrit ouvre une séquence de montage où réapparaît limage du jeune homme africain du número 300 des Cahiers du Cinéma. Cette fois-ci limage fixe est filmée recadrée, la caméra au poing, avec un mouvement tremblant, qui dénote le poids du temps, le corps devenu fragile du cinéaste, à la recherche d’« où prendre, quand cest lhiver, des fleurs », citation de Friedrich Hölderlin. Et, comme si cela ne suffisait pas, Godard revient sur Changer dimage, à la séquence de la flagellation, à laquelle le cinéaste superpose, comme dans le montage originel, le plan où il contemple, tournant le dos à la caméra, cet écran vide dimages à travers un fondu enchaîné qui est interrompu avant le raccord, un « vrai-faux raccord ».

Cette revisitation en sons aussi bien quen images du séjour mozambicain, plus de trente ans après, ne laisse pas de doutes quant au caractère de rupture, formel et personnel, de l’événement dans la vie-œuvre du cinéaste. Dans Adieu au langage, limage a pu changer parce quil y a eu entre-temps un changement de regard, fruit possiblement du « retrait », de la thébaïde du cinéaste, que Raymond Bellour définit comme lune des conditions de lautoportrait.[30] Ces « confessions » persistent, résistent, dans Prix suisse / Remerciements / Mort ou vif (2015), lettre filmée par le cinéaste pour la remise du Prix dhonneur 2015 du cinéma suisse.

Pour conclure, Changer dimage, le film mozambicain de Godard, constitue une énonciation de limage comme acte de pensée, voire possibilité de changement du monde. Le film est lui-même un acte dimage. Cette réflexion sur le changement à travers limage, film qui clôture laventure de Sonimage dans le Mozambique révolutionnaire, présente elle-même des formes visuelles transformées. Autrement dit, Godard pense le changement de limage à travers des formes visuelles qui changent elles-mêmes. Cette méthode dénote deux conceptions du cinéma politique et les attributions contradictoires de lune et de lautre, question qui traverse l’œuvre de Godard : la politique comme ce dont parle le film et la politique comme les choix formels du film, opposition qui souvre sur les effets performatifs du film, autre manière de dire le rapport entre le contenu, la forme et la fonction sociale du cinéma, et la correspondance entre la justice comme contenu et la forme juste. Les déplacements des formes filmiques dans son rapport aux idéaux politiques constituent en effet des possibles variables dune histoire du cinéma et aussi dune histoire des idées politiques daprès 1895.

 

Raquel Schefer

 

 


[1]Changer dimage est le film culminant de la collaboration de Godard avec lINA et sa déléguée aux programmes, Manette Bertin, qui commence en 1976 avec la production de Six fois deux (Sur et sous la communication) et continue avec lessai sur la télévision Faut pas rêver (1977) et les douze programmes de la série France tour détour deux enfants (1979).

[2]Selon Guerra aussi, le projet de Godard fut rejeté pour une raison économique.

Guerra Ruy : Schefer Raquel et Simão Catarina, Entretien inédit avec Ruy Guerra, op. cit., ma traduction.

[3] Cabaço José Luís : Schefer, Raquel, Entretien inédit avec JoséLuís Cabaço, op. cit., ma traduction.

[4]Ibid., ma traduction.

[5] De Baecque, Antoine. Godard, op. cit.

[6] Beaujour, Michel. Miroirs dEncre : Rhétorique de lautoportrait. Paris : Seuil, 1980.
Raymond Bellour souligne la tendance de l’œuvre de Godard àlessai et àlautoportrait, en particulier dans le cas des films « intimes » tournés en vidéo, comparables, selon ce penseur, « aux petits papiers[sic] d’écrivain » (Bellour Raymond. Lentre-images 2. Mots, images. Paris : P.O.L., Trafic, 1999, p. 122). Lauteur analyse la manière dont, grâce à ses caractéristiques (le caractère audio et visuel, le système de feedback, etc.), la technologie vidéo favorise lautoportrait, genre dont l’évolution refléterait les flottaisons de la formation du sujet moderne. Lautoportrait en cinéma exprimerait alors un déplacement du sujet motivé par les spécificités technologiques de la représentation.
Bellour, Raymond. Lentre-images 1. Photo, cinéma, vidéo. Paris : Éditions de la Différence, 2002.

[7]La Ferla, Jorge. Cine (y) digital. Aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo y la computadora, op. cit., p. 89, ma traduction.

[8] Godard, Jean-Luc : Daniel, I., Une bouleversante expérience intérieure. Télérama, 8 mars 1995, nº 2356, p. 30-31.

[9] Aumont, Jacques, Caméra Œil. Cahiers du Cinéma, Spécial Godard Trente ans après, novembre 1990, nº 437, p. 118.

[10] Adorno, Theodor W. Lessai comme forme. Notes sur la littérature. Paris: Flammarion, 1984, p. 5-29.

[11] Dubois, Philippe. La question vidéo. Entre cinéma et art contemporain, op. cit., p. 254.

[12] Godard, Jean-Luc : Mattelart, Armand, Mozambique : communication et transition au socialisme/ Mignot-Lefebre, Yvone (Sous la direction de), Audio-visuel et développement. Tiers-Monde, 1979, tome 20, nº79, p. 494.

Le texte du nº 300 des Cahiers du Cinéma constitue une variation qui suit de très proche ce morceau.

[13]À propos de la séquence africaine dHistoire(s) du Cinéma (1988-1998), Junji Hori souligne la vision eurocentrique du cinéaste, qui se traduit par labsence dune représentation culturelle critique de lAfrique. Nous devons toutefois nous opposer à lun des arguments présentés par Hori. Lauteur considère que le rapprochement à travers le montage entre une réflexion sur l’« immaturité de la technique cinématographique » et lAfrique vient « dune conception non formulée selon laquelle lAfrique est considérée comme terre encore vierge et hors de portée de la civilisation et de sa technique ». Cette association didées ne prend pas en compte la querelle des techniques de représentation à lINC ou bien la pensée de celle-ci sappuie sur lhistoricité des dispositifs cinématographiques.

Hori, Junji. La Géo-politique de limage dans les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard.European Studies [réf. du 22 octobre 2013], p. 43-61. Disponible sur : Cinema=Godard=Cinema : http:// cinemagodardcinema.wordpress.com/essays-from-online-journals/.

[14] Dans un entretien à la revue Cinéma pratique cité par François Albéra, Godard revendique lappartenance de son cinéma au film de famille, quil définit comme le « vrai cinéma populaire » et comme le « vrai film politique... un film sur lui qui montrerait à sa femme et à sa fille ce quil est. »

Albéra, François. LAvant-garde au cinéma. Paris : Armand Colin, 2005, p. 141.

[15] Habermas, Jürgen. L'espace public : Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise. Paris : Payot, 1988.

[16] Selon lexpression de Gilles Deleuze : [dans le cinéma de Godard] « Ce qui compte... cest l'interstice [sic] entre images, entre deux images : un espacement qui fait que chaque image sarrache au vide et y retombe » (Deleuze, Gilles. Cinéma 2. LImage-Temps. Paris : Minuit, 1985, p. 234).

Pour sa part, Bellour propose la notion d’« entre-image» (Lentre-images 1. Photo, cinéma, vidéo, op.cit.).

[17] Dubois Philippe. La question vidéo. Entre cinéma et art contemporain, op. cit., p. 160.

[18]Ibid.

[19] Bellour, Raymond. Lentre-images 1. Photo, cinéma, vidéo, op. cit.

[20] Dubois, Philippe. La question vidéo. Entre cinéma et art contemporain, op. cit., p. 251.

[21] Id., p. 160.

[22] Pour Deleuze, chez Godard « limage désenchaînée[sic] ...devient sérielle et atonale, en un sens précis ». Deleuze, Gilles. Cinéma 2. LImage-Temps, op. cit., p. 238.

[23] Dubois, Philippe. La question vidéo. Entre cinéma et art contemporain, op. cit., p. 160-161.

[24] Derrida, Jacques. De la grammatologie. Paris : Minuit, 1967, p. 94.

[25] Godard, Jean-Luc. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris : Éditions de l’Étoile - Cahiers du Cinéma, 1985, p. 348.

[26] Benjamin, Walter. Lauteur comme producteur. Essais sur Brecht. Paris : La Fabrique Éditions, 2003, p. 122-144.

[27] Je convoque ici la notion de « cinéma matérialiste » de Jean-Paul Fargier. Dauprès le concept de « théâtre matérialiste » développé par Althusser, lauteur définit le film matérialiste comme un « film dialectique » qui « se déroule en sachant (et en faisant savoir) par quel procès de transformations réglées une connaissance ou une représentation devient matière écranique et par quel autre procès cette matière filmique se transforme en connaissance et en représentation chez le spectateur ».

Fargier, Jean-Paul, Le processus de production du film. Cinéthique, janvier-février 1970, nº6, p. 48 ; Althusser, Louis. Le « Piccolo », Bertolazzi et Brecht (Notes sur un théâtre matérialiste). Pour Marx. Paris : Maspero, 1973, p. 129-152.

[28] En 1970, dans le manifeste «What is to be done? », publié dans la revue Afterimage et déjà cité dans cet article, Godard liait déjà lacte de « faire politiquement » un film à « la lutte de lancien contre le nouveau, la lutte des idées anciennes et des nouvelles » et donc àun principe de déstructuration et de structuration formelle.

Godard Jean-Luc, What is to be done?, op. cit.

[29]Letter to Jane: An Investigation about a Still (1972), lettre filmée co-réalisée avec Jean-Pierre Gorin et adressée à Jane Fonda (1937- ), Lettre à Freddy Buache (à propos dun court-métrage sur la ville de Lausanne), tel que Changer dimage de 1982, ou Lettre àThomas Wainggari (Indonésie).

[30] Bellour, Raymond. Lentre-images 1. Photo, cinéma, vidéo, op. cit.

 

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Docteur en Études cinématographiques et audiovisuelles de l’Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, Raquel Schefer a soutenu une thèse sur le cinéma révolutionnaire mozambicain (1966-1987) et le cinéma de Libération en octobre 2015. Réalisatrice et programmatrice de cinéma, elle a publié l’ouvrage El Autorretrato en el Documental (2008) en Argentine.