1. Insorgere e sovvertire1 

Nel febbraio 2014, presso l’Università di Salerno, la cattedra di Sociologia degli Audiovisivi Sperimentali ha promosso un convegno in occasione dei 100 anni della nascita di William S. Burroughs (d’ora in avanti WSB). Alcuni degli interventi, unitamente a saggi inediti, sono confluiti nel volume Saccheggiate il Louvre. William S. Burroughs tra eversione politica e insurrezione espressiva (Ombre Corte, 2016, pp. 202, € 18), a cura di Alfonso Amendola e Mario Tirino.  

L’esigenza di ritornare a WSB risponde innanzitutto all’urgenza di rimettere in circolo le energie dissipatorie e proliferanti della sua arte nomade, sempre protesa a forgiare e disinnescare stili e forme. Una massa eterogenea di opere letterarie, cinematografiche, musicali, teatrali, pittoriche compone il corpus burroughsiano, composto in decenni di prolifico impegno militante controcorrente: dentro questo reticolato di furia dissacrante e ri-creatrice, si inscrive la parabola di eversore “politico” e insurrezionalista dei media e delle arti. Ma prima di arrivare a delineare la complessa e stratificata pulsione intermediale, è la stessa biografia umana e artistica di WSB a circoscriverne l’afflato eretico e anticonformista. Formatosi nella temperie culturale della Beat Generation, nel 1953 pubblica Junkie (La scimmia sulla schiena), «dove la matrice tossica diviene, immediatamente, categoria dell’essere e status di dirompente scrittura»2.  

Dalle primissime esperienze artistiche emerge la sua predilezione per Surrealismo e Dadaismo, in particolare per Tristan Tzara e Antonin Artaud. In queste radici piantate nelle avanguardie storiche, è forse possibile riconoscere il carattere distintivo – la scomposizione di senso e forma – che domina l’intera letteratura burroughsiana, che si apre a squarci di connessioni con l’aeronautica, la pubblicità, la televisione, le teorie dei giochi di Von Neumann e Morgenstern. La volontà di scombinare ogni ordine – della lingua, del corpo, del potere e del controllo – emerge da una moltitudine di operazioni, tutte ineluttabilmente mirate a sovvertire la linearità e la molarità dei linguaggi, verso una zona di totale libertà rifondatrice: è così che nascono le tecniche del cut-up e del fold-in, veri strumenti meta-mediali di liberazione creatrice.  

La letteratura di WSB – fondata sui concetti di viralità, lotta ai meccanismi di controllo e angoscia verso i dispositivi del potere – si annuncia dunque come una continua denuncia dei limiti biologici e tecnologici: gli ostacoli del corpo, del linguaggio, del pensiero stesso sono altrettante forzature di cui si serve il potere per irrigimentare, incanale, disciplinare, controllare, come aveva abilmente inteso Gilles Deleuze. 

Proprio partendo dall’attenta lettura di Deleuze, in Saccheggiate il Louvre Giso Amendola3 individua nei romanzi di WSB una sorta di topografia del controllo, che però non si esercita oltre o al di fuori dei corpi, ma attraverso i soggetti stessi. Ma il controllo in WSB agisce anche come dispositivo di resistenza, che mira a distruggere il linguaggio, de-soggettivizzarlo, fuggirlo. 

Claudia Landolfi4 riprende il discorso sulle sperimentazioni linguistiche di WSB, nel segno di un’opposizione radicale al capitalismo, minata però dalla mancanza di una prospettiva alternativa. 

In un universo simbolico an-umano colloca le opere di WSB Antonio Lucci5, che, sulla scorta di un framework teorico incentrato sulle tecniche culturali, sottolinea la proliferazione di figure del raddoppiamento allucinatorio, strumenti di superamento dei confini identitari. 

Sempre nella sezione del volume dedicata al rapporto tra WSB e il “politico”, il contributo di Alfredo Di Tore6 evidenzia come WSB lavori per smantellare quella che Giorgio Agamben definisce la macchina antropologica7, ovvero quell’artificio che divide tra umano e non umano attraverso un meccanismo arbitrario di inclusione ed esclusione. 

I saggi di Giso Amendola, Landolfi, Di Tore e Lucci compongono una delle tre sezioni del volume. La seconda è riservata a tre saggi di Antonio Caronia, al cui magistero nell’analisi mediologica delle culture contemporanee (postumano, cybernetica, sci-fi, cyborg, mutanti..) abbiamo reso omaggio. Prima di tutti gli altri studiosi e critici, infatti, dal suo punto di osservazione eretico e mai pacificato, Caronia – geniale figura ibrida di matematico, giornalista, sociologo, critico e tanto altro ancora, prematuramente scomparso nel 2013 – aveva intuito come Naked Lunch (Il pasto nudo, 1959) esprimesse l’inarrestabile necessità di raccontare i processi virulenti di degradazione della carne maciullata, violentata e governata del tossicodipendente, sui cui destini si combattono le feroci battaglie del potere nell’universo concentrazionario e oppressivo del controllo.  

Se, da un lato, il flusso delle innovazioni mediali di WSB (su cui torneremo nel prossimo paragrafo e che sono discusse nella terza e ultima sezione di Saccheggiate il Louvre) investe voluttuosamente il panorama dei media elettronici e digitali, d’altra parte la sua è una traiettoria inscindibile dalla sperimentazione novecentesca. Nella visionarietà burroughsiana si leggono così gli echi della scrittura moltiplicata di James Joyce e Jorge Luis Borges, il detournement e la psicogeografia di Guy Debord, la violenza coloristica di Jackson Pollock, l’espressionismo astratto di Mark Rothko, la contaminazione perturbante di Robert Rauschenberg, i dedali letterari di Thomas Pynchon, i mostri tecnologici e sanguinolenti di James Ballard.  

 
 

2. Burroughs e i media 

Il proteiforme genio di WSB si è misurato con molteplici contesti mediali, approcciati sempre con l’intento di farne altrettante arene di sperimentazione. Nella terza sezione di Saccheggiate il Louvre, diversi saggi chiariscono la portata di questa vena intermediale.  

Stefano Perna8 illustra il prodigioso lavoro di WSB con le tecniche di registrazione e riproduzione del suono. Attraverso un uso eterodosso del tape recorder, WSD pensava di poter produrre negli ascoltatori effetti di liberazione, spingendo le masse persino ad una ribellione collettiva.  

Costantino Vassallo9 delinea i principi di una pittura autografa, mentre Vito Campanelli10 si dedica a rintracciare nella messa a punto della tecnica del cut-up una sorta di paternità delle moderne remix cultures. 

La sperimentazione linguistica di WSB ha prodotto sorprendenti effetti sulla scena musicale, come mostra l’accurato studio di Linda Barone e Gerry Guarino11. Dalla scena punk al rap fino ad artisti famosi come David Bowie o gruppi cult come i Throbbling Gristle e i Soft Machine, tanti sono i musicisti che si sono ispirati, più o meno indirettamente, alle estetiche della viralità e del cut-up. 

Nell’analisi di Vincenzo Del Gaudio12 si mette in risalto un’altra proprietà della lingua di WSB: il suo farsi lingua teatralizzata, declamata, suono e respiro, decostruendo i nessi tra forma e significato delle lingue storiche. Da questa posizione teorica, l’autore analizza quindi l’opera teatrale The Black Rider (1990), cui prese parte anche Tom Waits. 

In realtà, ulteriori sconfinamenti mediali di quella che abbiamo definito la «vasta opera» di WSB possono essere colti nei lavori di Wu Ming, Mutoid, Cane CapoVolto, Kostaby, Strano network, nelle performance di Mr. D. e Bostik prodotte da Perditempo, nell’opera multimediale Checca13, di Paola De Gregorio e Costabile Guariglia. 

In generale, rispetto ai media, WSB mantiene un’attitudine di vorace spugna che assorbe umori, li analizza sotto la lente della sua macchina di resistenza al potere e li decompone, smontandone i meccanismi o cambiandone il senso profondo. Possiamo, a ragione, disquisire dunque di uno “sperimentale meta-mediale”14. 

 
 

3. Burroughs e il cinema  

Un osservatorio particolarmente gratificante sull’arte mediale di WSB è lo studio del suo complesso e ricchissimo rapporto con il cinema. Nel saggio incluso nel volume15 abbiamo provato a individuarne le aree in cui tale relazione si articola. In primo luogo, abbiamo sottolineato l’applicazione del metodo del cut-up alle immagini in movimento (in collaborazione col poeta Brion Gysin e il regista Anthony Balch) in alcuni corti realizzati tra il 1966 e il 1972. 

Va rivendicato il fondamentale peso svolto dalla parola doppiata (in Witchcraft Through the Ages, 1968, versione sonora del capolavoro horror muto Haxan, 1921, di Benjamin Christensen), narrante (nel documentario sullo sciamanesimo Shamans of the Blind Country, 1980, di Michael Oppitz) e teorizzata come strumento di rivolta (nel film di finzione Decoder, 1984, di Muscha). Una terza zona di interferenza tra WSB e il cinema è la filmografia di David Cronenberg, intessuta di richiami ai romanzi di Uncle Bill, molto prima dell’operazione coraggiosa di trasposizione/riscrittura di Naked Lunch nell’omonimo film del 1992. Per tutta la sua carriera, WSB è stato prodigo di consigli e aiuti per i giovani artisti, tra cui lo stesso Cronenberg, che a lui si ispiravano: il rapporto di mentoring particolare con Gus Van Sant ne è la prova certificata (anche da ben quattro progetti comuni). La natura cangiante, incubotica e orrorifica di buona parte della narrativa burroughsiana ha trovato corrispondenze molto interessanti nel cartoon: è il caso di Junky’s Christmas (1993) di Nick Donkin e Melodie McDaniel, Ah Pook Is Here (1994) di Philip Hunt e The Last Words of Dutch Schulz (2001) di Gerrit van Dijk. Un sesto capitolo dell’avventura cinematografica di WSB è riservato alle pellicole in cui WSB funge da icona, simbolo da esibire o come cameo o come personaggio finzionale. D’altronde, la rivelanza nel panorama culturale contemporaneo dello scrittore di Saint Louis si percepisce anche dal numero di documentari a lui dedicati negli ultimi anni, in numero sempre crescente (tra cui segnaliamo William S. Burroughs: A Man Within, 2010, di Yoni Leyser). 

Ma probabilmente è un’altra la storia più indicativa di come l’arte mediale di WSB funga da carsica, sotterranea e ininterrotta vena ispiratrice per cineasti e videomaker di ogni epoca (è quanto avviene con gli sperimentatori digitali Gustavo Galuppo, regista di El ticket que explotó, 2002, tratto dal romanzo The Ticket That Exploded, Il biglietto che è esploso, 1962, e Andre Perkowski, autore della monumentale opera video Nova Express, 1999-2014, liberamente ispirata all’omonimo romanzo del 1964): ci riferiamo al caso The Bladerunner. 

Ricostruendo con ordine la vicenda, occorre partire dalla pubblicazione del romanzo The Bladerunner (1974)16 di Alan E. Nourse17: si tratta di una tarda opera della sci-fi sociologica degli anni Cinquanta, in cui è narrato, nello scenario distopico del 2009, lo sfascio della sanità americana, costretta, a causa della sovrappopolazione, ad erogare servizi solo ai cittadini che si prestano volontariamente alla sterilizzazione, in virtù di un piano – varato dopo una tremenda rivolta avvenuta nel 1994 - finalizzato a ridurre nel tempo le malattie genetiche ed ereditarie, sempre più diffuse a causa dell’abuso di antibiotici nei decenni precedenti che ha indebolito le difese naturali della popolazione. In risposta a questo piano totalitario, si forma un movimento di medicina clandestina che assiste, a pagamento, chi si ribella: il dottor John Long (Doc) è il personaggio principale della narrazione, unitamente al suo “medicorriere” (bladerunner18) Billy lo Zoppo, incaricato di procurare dai fornitori attrezzi chirurgici e medicinali, e dall’infermiera Molly Barret. Un’altra minaccia destabilizza il lavoro medico: a causa della riduzione drastica di nuovi medici e dell’aumento di lavoro negli ospedali, il Controllo vara un progetto di robotizzazione della chirurgia, che si fonda sull’uso di statistiche acquisite mediante l’applicazione di un neuropantografo al cervello dei chirurghi durante gli interventi, in modo da consentire agli automi di poter applicare un modello valido. La situazione crolla quando Billy viene arrestato dalla polizia e, poco dopo, una terribile epidemia invade la città di New York in maniera oltretutto subdola: i contagiati, affetti da una banale “febbre di Shangai”, sottovalutano il rischio ma, a pochi giorni dall’apparente guarigione, accusano sintomi (influenza, spossatezza, dolori alle ossa, collo rigido) che, in breve, li portano alla morte. Si tratta di un’acuta forma di meningite che, per l’effetto moltiplicatore dei tanti inconsapevoli “untori” restii a sterilizzarsi, rischia di provocare milioni di morti. La vicenda affascina WSB per i numerosi temi affini alla propria letteratura - il controllo, il virus, il potere delle istituzioni sanitarie, la clandestinità – a tal punto da provare a trarne una sceneggiatura, che, mai acquisita ufficialmente, viene pubblicata come romanzo con il titolo Blade Runner: A Movie (Blade Runner, un film, 1979)19. WSB si appropriò della generica impalcatura del romanzo di Nourse per elaborare un soggetto densamente popolato dalle sue ossessioni20. Nella sua riscrittura, infatti, il Controllo mira a distruggere le minoranze etniche e sociali (neri, messicani, tossicodipendenti, omosessuali e hippie) attraverso “la malattia come metodo di eliminazione” e “il virus come sistema di governo”: «la mercificazione della salute, Burroughs la associa alle tre modalità (sesso, droga, linguaggio) con cui opera il Controllo (...) attraverso il controllo della sessualità, l’esclusività delle terapie di disintossicazione per la tossicomania, l’uniformità dei messaggi mediatici»21.  

Rispetto all’opera di Nourse, WSB opera radicali cambiamenti; alla meningite si sostituiscono diversi virus, capaci di proiettare gli infettati in viaggi temporali, ed è una forma virale (il virus sessuale B-23) a debellarne un’altra (il cancro accelerato). Un ulteriore aspetto che solo alcuni studiosi hanno analizzato22 concerne il fatto che il gradimento di WSB per la sci-fi opera di Nourse possa dipendere dal ruolo salvifico in essa attribuito all’underground, alla clandestinità, alla “spazzatura sociale”, ovvero i medicorriere e gli altri intrallazzatori dei giri poco puliti della sanità sommersa. In totale opposizione alla soluzione conciliante del romanzo di Nourse, WSB esprime qui, forse nella forma più trasparente, la dimensione politica della sua scrittura: «Burroughs’s purpose is to present a revolution that is not oriented toward the establishment of a new form of the State or society, but one that is against established social order per se, as a precondition for a radically new form of freedom and independence»23. L’obiettivo della rivolta è, infatti, non solo abbattere l’ordine istituzionale vigente, ma ogni forma di coercizione e disciplina e qualsiasi sistema di valori morali in grado di ostacolare la libertà individuale. 

Dunque, sebbene in una forma incerta tra il trattamento e un romanzo sperimentale (essa stessa un’opzione stilistica di WSB come ribellione all’ordine grammaticale e alla linearità narrativa), Blade Runner occupa un posto centrale nell’opus burroughsiana: «non solo [ne] riassume alcuni temi cardine (...) ma è anche un punto di partenza per le opere del decennio successivo»24. In particolare, oltre a rielaborare i riferimenti ai movimenti antisistema che già ispirarono The Wild Boys: A Book of the Dead (Ragazzi selvaggi, 1971), Uncle Bill riprende la concezione dell’organismo umano come film biologico: «se l’essere umano sotto controllo vive la propria esistenza come se fosse un film montato da altri, allora il virus può essere un tratto di pellicola inserito in camera di montaggio, oppure una sovraesposizione al momento dello sviluppo, oppure una modifica nella velocità di riproduzione del film»25. Da notare come, in fase di adattamento, WSB proponesse numerosi di questi espedienti, tipici del cinema sperimentale, della cui dotazione espressiva e simbolica lo scrittore sembra essere perfettamente consapevole, non solo per via della collaborazione con Balch, ma anche perché, appena un anno prima, aveva lavorato a stretto contatto con Stan Brakhage per il film astratto ThatFal’N (1978, 14’, muto). Quanto alla funzione diegetica della violenza in Blade Runner, si registra qui uno scarto rispetto al resto della produzione di WSB: se in Naked Lunch, The Wild BoysCities of the Red Night (Città della Notte Rossa, 1981), The Place of Dead Roads (Strade morte, 1984) e The Western Lands (Terre occidentali, 1987) la ricerca di una nuova condizione esistenziale passa attraverso la ribellione violenta, in Blade Runner «the ‘spectacle of violenceis supported by less serious manifestations, privileging satire and slapstick comedy»26 anche per esorcizzare e negare il potente portato politico della storia raccontata. In sintesi, è al concetto di civilizzazione propugnato dal neocapitalismo nell’era della globalizzazione, concepito come «the exploitation of labor, the alienation of consumption and the control of desire» che Blade Runner «offer[s] violence as resistance and as liberation»27. 

Nello stesso tempo, Blade Runner anticipa profeticamente la metafora dell’AIDS che dominerà i successivi Cities of the Red Night e Ghost of Chance (La febbre del ragno rosso, 1991).  

All’inizio degli anni Ottanta Ridley Scott sta completando il film tratto dal romanzo distopico Do Androids Dream of Electric Sheep?28(1968) di Philip K. Dick, ma, insieme allo sceneggiatore Hampton Fancher, è alla ricerca di un titolo del film, che nello stesso tempo descriva lo sporco lavoro di cacciatore di taglie del protagonista Deckard (Harrison Ford). Come spiega Bukatman29, «[he] wanted to find new names for the protagonist’s profession as well as his targets - detective, bounty hunter and androids were overly familiar terms, no longer evocative enough. Fancher, rummaging through his library, found William Burroughs’s Blade Runner: A Movie, which was a reworking of an Alan E. Nourse novela bouts mugglers of medical supplies (“bladerunneralso sounds a lot likebounty hunter”, Deckard’s profession in the novel)». Così Ridley Scott30 acquista i diritti d’uso del titolo, ma non dei contenuti, delle opere di WSB e Nourse: una scelta affatto secondaria, poiché «the substitution of unexplained terms such asbladerunner’ and ‘replicant’ for more familiar ones was typical of Scott’s approach, which was rooted in an intriguing combination of the specific and the suggestive». Tuttavia l’influenza del Blade Runner di WSB (e Nourse) sul film di Scott non è meramente relativa al titolo. Non solo «the movie’s cast of renegade androids and its bosky, evocative ambiance - Piranesian architectural and human ruins outscaled by the monolithicMayan pyramids” of the corporate future - belong to Burroughs’ fictional world»31, ma, come alcuni hanno evidenziato32, è l’intero apparato iconografico del film ad esserne debitore. La Città Bassa di New York, con i suoi cunicoli, scale, grattacieli e palazzi abbandonati, tra degrado, pioggia e neve, descritta nel volume di Nourse, viene ulteriormente esasperata con tocchi grotteschi (gli animali dello zoo che si riversano nel centro cittadino, il Carnevale dei lebbrosi) nel trattamento di WSB e funge, sicuramente, almeno da impianto figurativo per le scelte estetiche di Scott per una pellicola in ogni caso ampiamente predisposta al dialogo intermediale33. 

In effetti, sebbene attraverso un percorso accidentato, Blade Runner, un film di WSB ebbe un misconosciuto adattamento filmico, iperunderground: Taking Tiger Mountain (1983) di Tom Huckabee e Kent Smith, la cui folle vicenda è stata compiutamente ricostruita in una serie di interviste e testimonianze dello stesso Huckabee34. La storia inizia quando a metà degli anni Settanta Kent Smith, regista di educational movies, e il non ancora famoso Bill Paxton, all’epoca scenografo e arredatore di scena, partono per il Marocco, forse affascinati proprio dalle esperienze africane di Paul Bowles e dello stesso WSB. I due hanno intenzione di girare un film vagamente ispirato alla vicenda del rapimento di Paul Getty nel 1973, su cui Smith ha scritto un lungo poema. Arrivati a Tangeri, senza autorizzazioni né cast, sono arrestati dalla polizia locale, che sequestra tutta l’attrezzatura. Dopo aver corrotto i militari, i due riparano in Galles, dove, grazie ad un amico, iniziano a girare il loro film, assemblando il cast in maniera molto casuale e lavorando con una troupe ridottissima. Smith e Paxton accumulano 10 ore di girato, muto e in bianco e nero, in 35mm35, che raccontano la storia di un ragazzo americano che si sveglia su un treno, in preda all’amnesia, e, giunto in un paesino gallese, vive una serie di incubi, avventure e finisce ucciso su una spiaggia. I due in realtà girarono solo una parte dello script messo insieme. Nel 1975 questo materiale viene mostrato per la prima volta a Huckabee, all’epoca studente di cinema alla University of Texas. Se Smith aveva come modelli le opere della Nouvelle Vague e Federico Fellini, quando Huckabee, nel 1979, si appropria del progetto, i suoi riferimenti variano dal cinema d’autore europeo all’underground statunitense36, ai gruppi e gli artisti più innovativi delle scene rock, punk ed elettronica37, passando per la Teoria del Complotto, il Teatro della Crudeltà di Artaud, nonché le teorie femministe (in particolare Valerie Solanas) e, ovviamente, l’opera di WSB (con una predilezione per il saggio The Job: Interviews with William S. Burroughs, 1969)38. Ridotto in fase di montaggio il girato a un’ora, Huckabee ne modifica sostanzialmente la trama, colorandola di toni distopici sconosciuti alla precedente versione: il giovane protagonista è ora un renitente alla leva che, sfuggito all’arruolamento americano per il terzo conflitto mondiale, ripara in Gran Bretagna, dove però viene rapito da un gruppo di terroriste femministe, nemiche del totalitario governo che, sobillato da una società maschilista e patriarcale, ha legalizzato la prostituzione, esercitata in alcuni “campi”, contro i quali le ribelli lanciano degli uomini-bomba, debitamente addestrati tramite un lavaggio di cervello. L’ardita operazione di risemantizzazione radicale del soggetto originario, resa possibile dall’assenza di sonoro nel footage di Smith, viene perseguita girando alcune scene originali con le attività di condizionamento mentale allestite dalle terroriste (le uniche con audio sincronizzato), utilizzando parte del materiale precedentemente escluso dal montato di 60 minuti – si tratta delle parti più bizzarre associate alla confusione mentale del protagonista, in seguito agli esperimenti cui è sottoposto, montate ricorrendo ad esperimenti di cut up -, riutilizzando alcune scene, di contenuto omoerotico, da un precedente corto, D’Artagnan, di Smith e Paxton. Il filmmaker texano arriva così ad una lunghezza di 70 minuti, necessaria perché il film venga distribuito come lungometraggio. Nello stesso periodo, Huckabee, che dal 1976 legge attentamente WSB, si imbatte in Blade Runner: A Movie, maturando la geniale intuizione di poter infondere nel proprio plot le atmosfere e gli umori del libro, non adattandolo ma ambientandolo nello stesso universo finzionale: così, il richiamo a Blade Runner avviene, in Taking Tiger Mountain, utilizzandone alcune parti in notiziari radiofonici che informano i gallesi di quanto sta avvenendo Oltreoceano (ovvero la terribile epidemia di febbre scarlatta e cancro accelerato).  

Resta il problema di acquisire il consenso di WSB e i dettagli della vicenda rasentano, ancora una volta, il leggendario: è lo scrittore Adam Block, amico di Joel Richardson, bassista del gruppo punk The Huns di cui Huckabee fa parte, a stabilire il contatto con l’assistente factotum James Grauerholz e con WSB. Huckabee incontra WSB nel 1982 ad Austin, in occasione di un tour promozionale. Nel corso della serata, nell’attesa di mostrare al “papa dell’avanguardia” i 70 minuti di Taking Tiger Mountain, Huckabee scopre casualmente, sulla copertina di “Cinefantastique”, che Ridley Scott si è deciso ad utilizzare il titolo da poco acquistato, Blade Runner, per il proprio kolossal sci-fi in uscita. Grauerholz e WSB non erano a conoscenza della scelta di Scott ed è Huckabee ad informarli. Terminata la sessione di autografi, WSB visiona finalmente il montato di Huckabee e dispone la vendita dei diritti per Blade Runner: A Movie, per una cifra assai contenuta, ad ennesima conferma dell’estrema disponibilità nei confronti degli artisti giovani ed emergenti. Tale accordo immortala la pellicola come l’unica sceneggiata espressamente da WSB (insieme a Smith, Huckabee e Paul Cullum). Il titolo Taking Tiger Mountain è legato più all’opera teatrale cinese Zhìwēihǔshān (in inglese tradotta, appunto, come Taking Tiger Mountain By Strategy), che narra di un comunista infiltratosi in una gang per aiutare le forze rivoluzionarie a debellare la criminalità, che non all’omonimo album (1974) di Brian Eno. Nel 1983 il film, stampato in appena tre copie più alcuni videotape proposti ai festival, vede finalmente la luce e, dopo una première al Roxy di San Francisco, viene proiettato nel circuito delle sale Landmark dalla Horizon Film, specializzata nel cinema arthouse e underground, che, proprio durante la distribuzione di Taking Tiger Mountain, fallisce, con la restituzione dei diritti a Huckabee, lasciando l’opera nell’oblio fino al 2012, quando, grazie alla testata “Screen Slate” e allo stesso regista, a distanza di 29 anni viene proiettato allo Spectacle Theater di Brooklyn. Nel 2014 il film è in programma all’Anthology Film Archive, nell’ambito delle celebrazioni per il centenario della nascita di WSB. Si tratta in ogni caso di una pellicola rara, popolata da fantasmi burroughsiani e dalle lotte dei movimenti libertari e anti-sistemici dei due decenni precedenti, in cui fanno capolino umori omosessuali e furori di rivolta, rappresentati attraverso un linguaggio anticonvenziale che, se per le opzioni tematiche (sesso, violenza, controllo della mente) richiama le opere di Kenneth Anger, costruisce l’impianto visivo e sonoro scardinando ogni linearità, omaggiando il furore iconoclasta e le sfide percettive di tanta cinematografia sperimentale, europea e statunitense. 

Questa stupefacente storia di coincidenze e oscuri film racconta, a nostro avviso, in maniera piuttosto originale, e tuttavia piuttosto fedele, il fiume carsico di suggestioni intermediali che WSB continua a nutrire, anche ad anni di distanza dalla sua morte, ri-generando con le proprie visionarie immagini (scritte o comunque prodotte) l’immaginario soprattutto del cinema più sperimentale, antisistemico e marginale espresso nel panorama mediale contemporaneo. 

 

 

Alfonso Amendola, Mario Tirino

 

  

1Il presente saggio è ideato e concepito insieme dai due coautori. Alfonso Amendola ha redatto il paragrafo 1, Mario Tirino i paragrafi 2 e 3. 

2Alfonso Amendola, Videoculture. Storia, teorie ed esperienze artistiche dell’audiovisivo sperimentale, Tunué, Latina 2012, p. 27. 

3Giso Amendola, Saccheggiate la Banca Centrale. Dal controllo al debito, senza tacer d’eccedenti mostruosità, in Alfonso Amendola e Mario Tirino (a cura di), Saccheggiate il Louvre. William S. Burroughs tra eversione politica e insurrezione espressiva, Ombre Corte, Verona 2016. 

4Claudia Landolfi, Non poter più dire “sono questo”. L’Apocalisse in/di parole di William S. Burroughs, in Alfonso Amendola e Mario Tirino (a cura di), Saccheggiate il Louvre, cit. 

5Antonio Lucci, Sciarada gattesca. Schizotecniche della scrittura in William Burroughs, in Alfonso Amendola e Mario Tirino (a cura di), Saccheggiate il Louvre, cit. 

6Alfredo Di Tore, Educationis a virus from outerspace: elementi di anatomia politica, in Alfonso Amendola e Mario Tirino (a cura di), Saccheggiate il Louvre, cit. 

7Giorgio Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri, Torino 2002. 

8Stefano Perna, Mixed by Bill. Tape experiments, armi sonore, in Alfonso Amendola e Mario Tirino (a cura di), Saccheggiate il Louvre, cit. 

9Costantino Vassallo, William S. Burroughs e i lineamenti di una pittura autografa, in Alfonso Amendola e Mario Tirino (a cura di), Saccheggiate il Louvre, cit. 

10Vito Campanelli, Literarycut-ups. Le radici letterarie della cultura del remix, in Alfonso Amendola e Mario Tirino (a cura di), Saccheggiate il Louvre, cit. 

11Linda Barone e Gerry Guarino, The cut-up up the cut the up cut. Le rivoluzioni linguistiche e metodologiche di William S. Burroughs, in Alfonso Amendola e Mario Tirino (a cura di), Saccheggiate il Louvre, cit. 

12Vincenzo Del Gaudio, Il segno e il caso: William S. Burroughs tra scrittura e teatro, in Alfonso Amendola e Mario Tirino (a cura di), Saccheggiate il Louvre, cit. 

13Ispirata al romanzo Queer, scritto tra il 1951 e il 1953, ma pubblicato solo nel 1985. 

14Per approfondimenti, v. Mario Tirino, Junkie’s Movies. Il cinema infetto di William S. Burroughs, in Alfonso Amendola e Mario Tirino (a cura di), Saccheggiate il Louvre, cit., pp. 186-189. 

15Mario Tirino, Junkie’s Movies, cit. Per un elenco completo delle opere cinematografiche connesse a WSB si rinvia a Mario Tirino, Filmografia, in Alfonso Amendola e Mario Tirino (a cura di), Saccheggiate il Louvre, cit., pp. 195-198. 

16 Il romanzo è stato tradotto in Italia, da Giuseppe Lippi, con il titolo Medicorriere, e pubblicato dalla Mondadori, per i tipi di Urania n. 876, nel febbraio 1981. 

17 Alan Edward Nourse (1928-1992), fisico e scrittore, fu un discreto autore di fantascienza, abbastanza tradotto anche in Italia (si veda in proposito la bibliografia italiana all’indirizzo http://www.fantascienza.com/catalogo/autori/NILF13946/alan-e-nourse/), la cui fama è legata, oltre che a The Bladerunner, a una serie di racconti e romanzi che si inserivano nel filone della fantascienza sociologica di autori come Frederik Pohl, Ray Bradbury e Robert Sheckley. 

18 Il titolo si riferisce al rischioso lavoro dei corrieri clandestini, che, appunto, corrono sempre sul filo del rasoio (“blade”). 

19 Tradotto in Italia per la prima volta da Giulio Saponaro con il titolo Blade Runner. Progetto di un film nel 1985 per i tipi di Stamperia della Frontiera e, nel 2012 con il titolo Blade Runner, un film per Mimesis. 

20Cfr. Brian McHale, Constructing Postmodernism, Routledge, Abingdon/New York 1992, p. 229-230.  

21Riccardo Gramantieri, Rivoluzionari con le ali ai piedi: prefazione a Blade Runner , in William Burroughs, Blade Runner, un film, Mimesis, Milano 2012, p. 15. 

22ThierryBardini, Junkware, University of Minnesota Press, Minneapolis/London 2011, p. 178. 

23Roberta Fornari, A Camera on Violence: Reality and Fiction in Blade Runner, a Movie, in Davis Schneiderman and Philip Walsh (eds.), Retaking the Universe: William S. Burroughs in the Age of Globalization, Pluto, London 2004, p. 242. 

24Riccardo Gramantieri, Rivoluzionari con le ali ai piedi, cit., p. 19. 

25Ivi, p. 18. 

26Roberta Fornari, A Camera on Violence, cit., p. 250. 

27Ivi, p. 256. 

28Il romanzo ha goduto di differenti traduzioni nelle edizioni italiane: Il cacciatore di androidi (traduzione di Maria Teresa Guasti, Piacenza, La Tribuna, 1971), Cacciatore di androidi (stessa traduzione di Maria Teresa Guasti, Milano, Nord, 1986), Blade Runner (traduzione di Riccardo Duranti, Roma, Fanucci, 1996) e Ma gli androidi sognano pecore elettriche? (traduzione di Riccardo Duranti, introduzione e cura di Carlo Pagetti, postfazione di Gabriele Frasca, Roma, Fanucci, 2000). 

29Scott Bukatman, Blade Runner, PalgraveMacmillan, London 2012, p. 177. 

30Il regista ha ricostruito la vicenda in Laurence F. Knapp and Andrea F. Kulas (eds.), Ridley Scott: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson 2005, p. 36. 

31Gary Indiana, Utopia’sDebris: SelectedEssays, Basic Books, New York 2008, p. 50. 

32Decio Torres Cruz, Postmodern Narratives.Blade Runner and Literature in the Age of Image, Palgrave Macmillan, Basingstoke/New York 2014, p. 27. 

33Barry Atkins, Replicando Blade Runner, tra giochi di superficie e spazi profondi, in Matteo Bittanti (a cura di), Schermi interattivi. Il cinema nei videogiochi, Meltemi, Roma 2008, pp. 249-250.  

34Tom Huckabee, “The Pope of AvantGarde”, The Austin Chronicle, August 15, 1997, http://www.austinchronicle.com/books/1997-08-15/529416/; JonDieringer, “Taking on Tiger Mountain: An Interview With Tom Huckabee”, Screen Slate, 2012, http://old.screenslate.com/screen-slate-presents/taking-on-tiger-mountain-an-interview-with-tom-huckabee; Adrien Clerc, “Interview with Tom Huckabee: Taking Tiger Mountain”, Beatdom, May, 3, 2014, http://www.beatdom.com/?p=3093. 

35 La scelta del bianco e nero fu casuale, in quanto i due acquistarono uno stock di pellicola avanzato alla produzione del film Lenny (1974) di Bob Fosse. 

36 «Influences were all over the place since I was working with acquired footage and making it tell a story that it was not designed to tell. Things that spring to mind are Alphaville by Godard, everything by Kenneth Anger, every post-apocalyptic film that had come out by thenEl Topo, The Prisoner TV series…. Maya Deren. Stan Brakhage. Buster Keaton. Stanley Kubrick movies. Dušan Makavejev, Twilight Zone…. the young David Lynch. Truffaut, Pasolini, Antonioni, Roger Corman, In the Realm of the Senses…. Robert Altman… John Boorman, especially ZardozBruce Conner! HollisFrampton, Michael Snow! Persona!» (Tom Huckabee in Adrien Clerc, “Interview..”, cit.) 

37 «Throbbing Gristle, Devo, Talking Heads, but also the poetry of Jim Morrison, Philip Glass, Steve Reich, John Cale, David Bowie and Brian Eno» (Tom Huckabee in Adrien Clerc, “Interview..”, cit.) 

38 Queste ultime due influenze, WSB e il femminismo radicale, agiscono in direzioni diametralmente opposte; se per il grande beatnik le donne possono essere viste persino come una razza aliena, nello script di Huckabee esse possiedono invece una carica rivoluzionaria e libertaria, costituendosi come i veri baluardi anti-omologazione.