(Continua da Voluptas

 

Nel cinema rappresentativo-narrativo, quello hollywoodiano, il taglio-flusso, la connessione associativa, a sua volta implica il taglio-stacco, un codice che informa il flusso e rende possibile il prelievo, il godimento dello spettatore e la leggibilità-fruibilità del film, su cui hanno scritto analisi acute Metz, Comolli, Oudart e altri ancora. Quel che importa è che l'iscrizione è sempre assegnazione e correlazione, lega i processi. Nel film sperimentale, invece, tale energia si trasforma in voluptas, consumo, suggellando una nuova alleanza tra le macchine desideranti e il corpo senza organi, una macchina celibe, un divenire di intensità il cui prodotto è un resto, il soggetto, un nuovo spettatore come residuo: taglio-resto. Uno spettatore che si istituisce attraverso l'associazione o connessione del taglio-flusso (la bocca e il latte, lo spettatore e il film) e la sintesi disgiuntiva dello stacco (del codice che istruisce e governa che può anche chiudere la bocca al cibo nel caso dell'anoressica, quindi disgiunge l'organo dal cibo). Il cinema sperimentale, in particolare il film strutturale, mostra il funzionamento di questo dispositivo molare, lo decostruisce, in quanto funzionamento molecolare, non-rappresentativo, produzione che non ripiega sulla struttura. È un cinema che insiste sul terzo taglio, il taglio-resto, il taglio soggettivo, che non è connettivo, né disgiuntivo, ma congiuntivo, un consumo che ha che vedere più con la dépense batailleana che non con la spettatorialità dei filmologi. Beninteso: insiste sul terzo taglio, non che isola e si separa dagli altri due. Anche nel film sperimentale c'è un prelievo sul flusso e un codice che informa tale flusso.

 

In definitiva si tratta di due regimi del desiderio. Nel primo, quello classico, rappresentativo-narrativo, il desiderio è legato, correlato alle pulsioni, sia quelle sessuali (voyeurismo) che quelle dell'Io (narcisismo), l'oggetto è mancante, la castrazione incombente – come ha mostrato esemplarmente Laura Mulvey nelle sue analisi del cinema classico. È un desiderio inscritto in una struttura molare (come il dente che tritura e sminuzza). Nel secondo, invece, il desiderio è prodotto come pezzo adiacente alla macchina, non è mancante ma produce e funziona di per sé. Il luogo del primo è la messa in scena (rappresentazione), quello del secondo una fabbrica (produzione). La percezione è molecolare: le molecole possono essere identiche o diverse tra loro, ma quel che conta è che sono riunite da deboli forze di legame e in tale legame debole non perdono mai le loro proprietà fisiche particolari.

 

Ci sono alcune fondamentali affinità tra il modernismo americano e il cinema d'avanguardia americano nato negli anni Quaranta, quando la Scuola di New York si stava liberando dalle influenze delle avanguardie europee costruendo una sua poetica e una sua logica proprie, analogamente ai primi filmmakers dell'avanguardia americana poco interessati al modello di molto cinema sperimentale europeo. Quindi sia la Scuola di New York sia l'avanguardia cinematografica americana sviluppano caratteri propri e innovativi rispetto alle avanguardie storiche europee. Inoltre il confronto non è limitato solo al rapporto cinema-arti visive ma anche a quello con la nuova poesia americana: Pound, Williams, Duncan, Olson Creeley e altri.

 

Molteplici sono risonanze tra la nuova poesia e anche il modello di Gertrude Stein e il cinema sperimentale americano. Brakhage, Sharits, Frampton sono stati influenzati da poeti e scrittori, di cui erano anche amici, come Robert Creeley, Michael McClure, William Burroughs e altri ancora.

 

Ma il cinema sperimentale americano, nel corso del suo sviluppo, in particolare negli anni Sessanta e Settanta con il film strutturale, ha incontrato anche le istanze delle nuove pratiche artistiche che contestavano il programma modernista e molti artisti, a loro volta, si sono cimentati nel film e nel video prendendo spunto dai filmmakers americani, artisti come Robert Morris e Richard Serra. Per questo motivo libro presenta un quadro dei rapporti complessi da un lato tra modernismo e postmoderno e dall'altro tra film sperimentale americano, avanguardia modernista e neoavanguardie postmoderne.

 

Come abbiamo scritto, quantomeno all'inizio, il confronto decisivo per l'affermazione e l'emancipazione del cinema d'avanguardia americano e per la prassi artistica di Brakhage, fosse proprio con la poesia, e in particolare con la tradizione romantica, ma anche Pound e Eliot, i modernisti. La metafora più della metonimia, il paradigma al posto del sintagma. Con ciò non si vuole riaffermare la distinzione crociana tra poesia e prosa, che poi assume più i connotati di una rigida opposizione e in questi termini non può essere adatta a differenziare il film rappresentativo-narrativo da quello sperimentale. Gli stessi teorici della letteratura hanno decostruito l'opposizione poesia-prosa, l'antinomia artificiale-naturale. Inoltre nel Novecento da un lato si è sviluppata sempre più la tendenza alla prosaicizzazione della poesia e dall'altro la “non-arte” è stata sempre più attratta e quasi cooptata nel mondo dell'arte. Per un verso basti pensare alle teorie dei formalisti russi1 e per un altro alla Pop Art oppure a Beuys e all'Arte Povera. Certo il linguaggio poetico si distingue da quello prosastico, come hanno riconosciuto i formalisti russi, ma Ejchenbaum, Škloskij, Tomaševskij hanno altresì dimostrato che i tratti distintivi non sono l'immaginosità o la simbolicità. Esistono linguaggi poetici e linguaggi prosastici, le cui leggi sono differenti2. Infine, per fare in fretta, domandiamo: forse nei film rappresentativi e narrativi, come quelli di John Ford, Yasujiro Ozu, Jean Renoir, manca quella che di solito chiamiamo “poesia” o “poeticità”? Opporre il film rappresentativo-narrativo a quello sperimentale su questo terreno appare infondato e perfino la loro differenza è tutta da dimostrare o, meglio, non si può assolutizzare. Semmai, forzando un po' l'analogia con il campo letterario, il film sperimentale ha più a che vedere con il verso libero, con l'infrazione di una regola, una tradizione, anche se il verso libero di per sé, come avevano notato i formalisti, è quasi un paradosso, se non una contraddizione: la poesia infatti è un discorso organizzato e ordinato, “non libero”. È più legittimo invece parlare di film tendenzialmente prosastici e film tendenzialmente poetici, studiando i tratti specifici e descrivendo le differenti funzioni del linguaggio cinematografico.

 

La poesia americana del Novecento, soprattutto i poeti frequentati da Brakhage, deve molto a Walt Whitman e quest'ultimo molto al suo maestro Emerson. Non a caso P. Adams Sitney ha dedicato un libro proprio all'eredità emersoniana come fattore decisivo che agisce nell'avanguardia americana, un cinema intimamente americano, come la poesia e la pittura. Non è il caso di riproporre qui alcuni dilemmi ormai canonici: la poesia americana è autonoma o dipendente da quella europea? La poesia europea è organica, quella americana inorganica? Poesia dell'ordine e poesia dell'espressività? Si tratta spesso di generalizzazioni fin troppo schematiche. Soprattutto, dopo American Renaissance di F. O. Matthiesen, limitarsi ad invocare «la primordialità dell'homo americanus», scriveva Cesare Pavese nel 19463, «la sua mancanza di tradizioni, il suo romantico privilegio d'essersi ritrovato all'inizio della storia, è una sciocchezza». È vero invece che la cartografia della poesia americana ci restituisce alcuni ceppi fondamentali e moltissime ramificazioni. I ceppi: Walt Whitman e Emily Dickinson. La magmatica effusione del primo, l'essenzialità preziosa della seconda. Sul lato della Dickinson possiamo trovare Wallace Stevens e Marianne Moore, ma la presenza di Whitman è disseminata nella produzione poetica americana al punto da farne quasi l'asse portante se non della poesia americana, quantomeno delle sue tendenze più significative, dal Pound post-imagista a William Carlos Williams, fino al Black Mountain e ai poeti beat. La prima ricezione di Whitman agita dai poeti della Scuola di Chicago (Carl Sandburg e Vachel Lindsay) ne valorizzò e isolò gli aspetti più vistosi e superficiali, combinandoli con la protesta sociale (lo sfruttamento dell'uomo, la violenza delle macchine). Whitman era letto come il cantore di un'America brutale incalzata dal cinismo della macchina. Nondimeno tali poeti, proprio facendosi cantori pubblici, inaugurarono la pratica della poesia orale, recitata e cantata, che se da un lato percorre sottotraccia molta poesia americana del Novecento, dall'altro trova il suo compimento più plateale e “teatrale” nei recitals dei poeti beat. Una ricezione più sommessa, e controversa, di Whitman è quella di E.L. Masters, che da Whitman riprende una certa fascinazione per la realtà viva, oggettiva, quotidiana dell'America. Dickinsoniano è invece Robert Frost, che esprime l'essenza del New England richiamandosi anche lui al magistero morale di Emerson. Solo che con Frost la poesia tende a chiudersi e a farsi, di fatto, provinciale, sia ideologicamente che formalmente. La sprovincializzazione della poesia americana passa attraverso le riviste negli anni Dieci e l'attraversamento dell'Atlantico ma non per rinverdire i fasti del gran tour europeo4, bensì per allontanarsi proprio da tale provincialismo e fare una poesia genuinamente americana sul suolo europeo, al riparo dal filisteismo del pubblico americano. È la lezione di Ezra Pound, poeta molto ammirato dal filmmaker Hollis Frampton.

 

 

 Toni D'Angela

 

 

1Cfr. Jurii M.Lotman, La struttura del testo poetico, Mursia, Milano 1972, pp. 120-131.

2Cfr. Tzvetan Todorov (a cura di), I formalisti russi, Einaudi, Torino 1968.

3Cesare Pavese, “F. O. Matthiesen”, in La letteratura americana e altri saggi, Il Saggiatore, Milano 1971, p. 174. Su Emerson, Whitman, Thoureau pesava la tradizione, anzi, loro gemevano sotto tale peso, loro stessi in parte, inizialmente, avevano contribuito ad alimentarla, prima di avviare la ricerca di un nuovo linguaggio a seguito della crisi vissuta per l'effetto di questo peso, la cui via d'uscita fu cercata nella ricerca concreta e nell'espressività, in concomitanza con l'acquisizione della coscienza del ruolo-missione della nuova nazione americana che proprio per tale novità della missione doveva svincolarsi dal peso di quella tradizione.

4Particolarmente sintomatico l'esempio di Gertrude Stein. Come ricorda Pavese, la Stein abitava a Parigi, viveva alla francese, parlava francese e «si sforzava di dimenticare l'America e sradicarsi e trapiantarsi. Invece, proprio in quegli anni, durante le lunghe camminate per la dolce Parigi, essa rimuginava il suo inglese come qualcosa di prezioso e di segreto, e se lo sgranava, lo auscultava, lo atteggiava in cadenze, facendolo vibrare e trasalire come una cosa viva, cercando di cogliere nell'incantesimo verbale le ricche memorie ed esperienze della sua infanzia e giovinezza trascorse in tranquille città della Pennsylvania, della California e del Maryland», Cesare Pavese, “Gertrude Stein”, in La letteratura americana e altri saggi, cit., p. 168.