A primera vista, las dos películas que reunieron al cineasta Richard Quine y a la actriz Judy Hollyday, entre 1956 y 1957, no podrían ser más distintas. The Solid Gold Cadillac (1956), basada en una obra teatral de George S. Kaufman y Howard Teichman, parece en exceso convencional, pero la sensación que acaba dejando en el espectador va mucho más allá de sus diálogos energéticos y sus elaborados huis clos, construye poco a poco un bonito trenzado poético que nada tiene que envidiar a los mejores trabajos de Quine, tampoco a las interpretaciones más sensibles de Holliday. Por su lado, Full of Life (1957) parte de una novelita de John Fante y convierte este material arriesgado, esta digresión ligera de un autor siempre minucioso y exigente, en una comedia que reflexiona sobre sí misma sin abandonar nunca los moldes hollywoodienses, todo ello en un virtuoso ejercicio de funambulismo genérico. Pero si esos dos trabajos llegan a fascinarme mucho más allá de lo que parecen proponer no es tanto por esa labor –digamos-- teórica, por esa autoconciencia que Quine despliega con discreta elegancia, como por el modo en que todo ello se dibuja en la pantalla: a imagen y semejanza de Hollyday, ambas películas ocultan sus armas más letales tras una apariencia tranquila y delicada, y hacen de ese choque la razón de ser de su puesta en escena.

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The Solid Gold Cadillac recoge la tradición del cine de Frank Capra para que se revuelva contra sí misma y consiga extraer, de esa operación, una hermosa comedia romántica. En las piezas mejor delineadas de Capra, por supuesto, el universo de la pareja corre paralelo, por debajo del relato político, para poder emerger en cualquier momento, y esa es sin duda la mayor virtud de su cine, la manera en que el nacimiento del amor se asimila al nacimiento de una conciencia social, si quieren llamarlo así, o quizá la clarificación de un misterio: filmar el deseo sexual es también filmar la rebeldía contra el poder, por mucho que ambos vengan disfrazados, en Mr. Deeds Goes to Town (1936) o Mr. Smith Goes to Washington (1939), bajo la túnica suave y vaporosa de la planificación capriana. Sin embargo, en The Solid Gold Cadillac hay una línea melódica que desprecia la máscara del tono uniforme para alzar el vuelo progresivamente hacia una especie de lujuria formal que nada tiene que ver con el exceso, sino que se manifiesta en una creciente fragilidad, en la apariencia cada vez más quebradiza de las imágenes. Pues sí, se trata de una historia de amor que rompe las convenciones desde el principio. ¿Alguien podía imaginar, según los cánones del Hollywood del momento, a una pareja formada por Judy Holliday y Paul Douglas, aquella actriz evanescente y aquel actor rotundo, dos cuerpos no hechos precisamente para el encuentro y la sintonía? ¿Y alguien es capaz de prever, a lo largo y ancho del relato, que esa mujer pizpireta y fastidiosa acabe pegada a ese hombre directo y contundente? ¿Qué puede dar de sí la historia de esa mujer llamada Laura Partridge (Hollyday), primero pequeña accionista de la empresa que dirige Edward McKeever (Douglas), después empleada en la misma por un burdo enredo mientras él se traslada a Washington para poner orden en el Departamento de Defensa, finalmente su cómplice –el amor, en el cine americano “clásico”, no es nada sin la complicidad— en el desenmascaramiento de los sinvergüenzas corruptos que se habían hecho cargo de todo?

He aquí, pues, una historia de amor que se va haciendo a sí misma, serpenteando por la lógica aparente de una comedia social, y también una comedia social que se va autoliquidando para que surja una historia de amor. No se trata de dos movimientos idénticos, ni mucho menos, aunque parezca que ambos partan de puntos distintos para acabar en el mismo. La comedia social parece siempre ocupar el espacio de la imagen vista, pero en el fondo está siempre ausente, en un fuera de campo del que apenas vemos un despacho y oímos un par de conversaciones telefónicas. La comedia social es aquello que McKeever hace en Washington y nunca vemos, lo más importante para el país y para el cine, mientras que la historia de amor apenas se desarrolla entre escenas, adquiere siempre un tinte secundario, pero por eso mismo merece una mayor atención, resulta ser no lo que permanece oculto, sino lo que siempre se insinúa sin aparecer del todo, lo que desearíamos ver y solo entrevemos, por lo menos hasta el final de la historia. En el primer tercio, McKeever se mueve siempre en segundo plano, avasallado por las palabras y los gestos de Partridge, ocupa una silla en el extremo de la mesa desde la que los directivos se enfrentan a los accionistas, se ve ninguneado por esa chica hiperactiva que entra en su coche y le ordena que la lleve a casa. En el segundo, permanece en off, en ese lugar mítico llamado Washington, al que luego accederemos a través de una metáfora puramente capriana: las escalinatas del Senado, vistas desde un ligero contrapicado. En el tercero, se reúne con Partridge, primero en Washington, luego otra vez en New York, para que la historia de amor se consume con el encuentro largamente postergado entre dos cuerpos que todavía luchan por su individualidad. La belleza de The Solid Gold Cadillac tiene que ver con esa resistencia mutua, como si el choque  final encontrara su razón de ser en el modo en que han intentado rehuirlo.

En efecto, durante la mayor parte de la película, Edward y Laura solo hablan de negocios, no los que ellos quieren o pueden hacer, sino los que otros hacen a su alrededor pero influyen en sus vidas. De alguna manera, el amor es un negocio otro, o más bien el camino que hay que recorrer para que los negocios dejen de ocupar la pantalla y se hagan a un lado, dejen paso a ese choque de cuerpos que, tratándose de Hollyday y Douglas, no puede ser más extraño y salvaje, y de ahí la disonancia entre los dos personajes y los dos actores, que se prolonga hasta el tercio final. Hay algo extraño y perturbador en el cine de Richard Quine que se hace presente en estas dos películas, tanto en The Solid Gold Cadillac como en Full of Life, en buena parte gracias a la presencia de Judy Hollyday. Siendo dos películas sobre los entresijos del capitalismo –después se verá por qué Full of Life también lo es--, no pueden concebir el amor sin ese estilo de vida, o digamos que el amor que conciben está estrechamente ligado a ese modelo económico, surge y crece en lugares que propician el negocio, que a la vez se ve negado por la infección amorosa. En The Solid Gold Cadillac, las salas de reuniones, los automóviles, el ajetreo de la gran ciudad, los despachos privados de las grandes oficinas, las conversaciones telefónicas, los encuentros inesperados y propiciados por la actividad laboral, son los escenarios privilegiados de esa historia de amor que no puede expresarse con libertad precisamente por surgir de ellos y que tampoco puede ser de otra manera por el hecho de pertenecer a su razón de ser, a la conversación que primero negocia y luego desea. Puede que me esté adentrando en lo que podría ser una teoría general del amor en determinado cine americano, pero en las películas de Quine todo ello adquiere una tonalidad peculiar, pues en ellas se trata de pensar sobre el lugar del amor, allá donde nace y puede ser capaz de desarrollarse, a veces contra viento y marea.

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En este sentido, Full of Life puede hacer cambiar nuestra percepción acerca de The Solid Gold Cadillac. Pues ¿dónde residía finalmente la historia de amor que se iba abriendo paso en esta última? En todos los escenarios mencionados y en ninguno de ellos, corre y vuela pero no se establece, no se aposenta, como si se tratara de una extensión de cierto american way of life, y no precisamente el más tradicional, sino el que se basa en el viaje y la aventura. Va de oficina en oficina, de despacho en despacho, de ciudad en ciudad, y finalmente solo puede tener lugar como tal en el universo del sueño, en los confines del propio Hollywood, en esa escena final en la que irrumpe el color, de pronto, barriendo con el blanco y negro del resto de la película, y la pareja se introduce de nuevo en un coche, esta vez… un Cadillac de oro macizo. Exasperación del happy end, esta coda inesperada convierte igualmente el título en un pequeño universo oculto que hace su aparición solo cuando todo ha terminado, en el exterior del relato, para transformar a los personajes en estereotipos y enmarcar la película en territorio autoconsciente. Después de todo, esto era una comedia a la manera de un cuento de hadas, tal como ha ido recordando intermitentemente la voz del narrador, de George Burns, a su vez icono del entertainement americano que surge de las profundidades de más de diez años de inactividad cinematográfica, como si el cine de Hollywood necesitara retornar a una cierta época dorada a la que ya solo invocar, y encontrar un estilo en esa invocación. ¿Qué es sino Judy Hollyday? ¿Y de qué manera influye su persona cinematográfica a la hora de formalizar, de dar forma a una cierta manera al estilo de Quine?

Vayamos al inicio de Full of Life. Emily (Holliday) vive con su marido, el escritor Nick Rocco (Richard Conte), en una casa en las afueras de Los Ángeles, ese territorio tan consustancial a las películas de Quine y que de manera tan fiel supo retratar en muchas de sus películas. Mientras él duerme, ella aparece en la habitación, en la penumbra. Se queja, embutida en su bata, de que no puede dormir. Está embarazada, y las molestias propias de esa condición la sumen en un estado de constante intranquilidad y desazón. Sin embargo, Hollyday no transmite esa sensación de manera histriónica o excesiva. Muy al contrario, hay algo de ingrávido en esa “gravidez” que se asocia retóricamente con el hecho de estar embarazada. Pues Hollyday acostumbra a mostrar --en muchos momentos de su filmografía, como en esta escena inicial de Full of Life— un abandono corporal, una especie de falta de fuerzas, que no se limitan a la representación del cansancio, sino que llegan hasta la recreación de una peculiar sensualidad, por otro lado en las antípodas de la que ostentaba Marylin Monroe, actriz que se movía en el mismo registro que Holliday pero en el otro extremo, el de una sexualidad siempre al borde. Emily se dirige a la cama, seguida por Nick, que empieza a masajearle la espalda mientras ella se acuesta, se cubre con la manta y deja caer el cuerpo hacia delante. Todo esa panoplia de movimientos lentos y suaves, entre la somnolencia y la ausencia del mundo exterior, como si a Holliday no le importara otra cosa que fundirse con su propio estado --que en Full of Life se corresponde con una indiferencia hacia lo otro que la convierte en una figura casi despegada del fondo y del suelo, una actitud que tiende hacia lo etéreo y vaporoso--, culminará en una escena posterior, cuando Emily se fusione literalmente con la tierra, cuando pise una zona de la cocina que se hunde bajo sus pies y, de paso, pone en marcha el mecanismo dramático de la película. Hay que estar atentos a ese movimiento en falso: del mismo modo en que Holliday interpreta a una mujer en estado de gravidez de manera ingrávida, esa ingravidez la conducirá paradójicamente a las entrañas de la tierra, de su propio hogar, y a poner  en práctica un materialismo pragmático que se contradice abiertamente con la apariencia evanescente de la actriz.

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Pues Judy Holliday practica ese gesto que flota no solo mediante todo el cuerpo, sino también a través del rostro, los ojos o el modo de mover las cejas o las pestañas. También de la manera en que coordina todo eso con las manos, o incluso con la propia piel en determinados primeros planos que juegan con la iluminación. Cuando irrumpe en la habitación, al principio de la primera escena de Full of Life, Quine corta del plano medio a la filmación atenta de su cara, aún en la semioscuridad, mientras ella mordisquea un sándwich y, luego, enciende la luz. En ese momento, Holliday es la antítesis del glamur hollywoodiense, despeinada, casi sin maquillaje, carente de una envoltura atractiva para el hombre… Y esta condición de vulgaridad se extenderá a las siguientes escenas, tras el masaje en la cama, aunque sea en otros sentidos que la hacen descender poco a poco hacia la tierra. Por la mañana, Nick descubre a Emily barriendo el callejón de atrás de su casa, en una especie de obsesión higiénica supuestamente producto de su estado. El modo en que mira a su marido es a la vez nervioso y robótico, como si aquella ligereza somnolienta de la noche anterior se hubiera convertido en un estupor que Holliday modula apenas sin inmutarse, y que se manifiesta en toda su plenitud cuando Nick la besa y todo se relaja, filmado otra vez en un súbito primer plano. Este vaivén, gestionado por Holliday con movimientos de inspiración musical, se repite cuando Emily pasa del enfado que le provoca ver a su marido hablando animadamente con una vecina al relajo que experimenta tras otro beso con él. Y culmina en el incidente de la cocina, en un nivel máximo de histeria, con ella hundida en el suelo mientras él acude en su ayuda. Desde el inicio de la película, pues, Emily realiza un pequeño viaje doméstico que la conduce de la suspensión etérea a la caída, de una cierta espiritualidad a la realidad inapelable de la materia, primero vista como basura amenazadora, luego como catástrofe hogareña. Pues bien, a partir de ahí, Emily/Holliday se convertirá en algo así como una matrona salomónica, que dispensará a su alrededor una ley basada en el equilibrio entre sus dos caras: por un lado, la ingravidez de su gestualidad, que la lleva a una mística de la mirada y a una musicalidad del gesto; por otro, el reconocimiento de que el cuerpo y la vida pesan y, por lo tanto, hay que ganarse el derecho a habitarlos en condiciones.

Así, Full of Life, en buena parte gracias a la intervención de Judy Holliday, es una película sobre la construcción, la destrucción y la reconstrucción de una actriz y del lugar en el que se propone estar, de la vida y de la puesta en escena. Si Un Cadillac de oro macizo negaba un lugar fijo al amor, Full of Life le asigna otro quizá demasiado rígido, una casa de la que Nick y Emily parecen prisioneros, por mucho que sea a la vez su lugar en el mundo y el sitio de su complicidad? ¿Qué hacer en medio de esta contradicción? Cuando Nick y Emily se instalan en la casa del padre de él, comprobamos que se trata de un albañil, es decir, de alguien que se dedica a edificar casas, como ha hecho con la suya propia. Y ellos van hasta allí a pedirle que se dedique a su trabajo, que reconstruya su casa, que llene el agujero que ha dejado el cuerpo de Emily al hundirse en la cocina. A partir de ahí, el hombre reconduce la situación y recurre a poner en movimiento la otra cara de su labor, destruye inopinadamente la chimenea y deja la casa, el lugar, la escena, por completo destripados. ¿Cómo se regresa al estadio anterior? ¿Qué debe hacer Quine para reparar ese estilo maltrecho, ese clasicismo desgastado, que ha permitido que todo se hunda, que el escenario se diluya? ¡Y de qué modo le va a permitir eso flexibilizar el lugar del amor de la pareja? Ya se ha visto que, en la primera escena, hay alguien que surge de la oscuridad, una mujer, una actriz que quiere imponer un rostro y un cuerpo lejos del cliché, en medio del movimiento que va de la nada y el vacío a la prefiguración de ciertas líneas compositivas, por difuminadas que se presenten, pues precisamente su misión es conseguir que surja algo nuevo. Por eso, también la película se va construyendo, destruyendo y reconstruyendo a sí misma, como si otro “albañil” se empeñara, en su interior, en hacerla y rehacerla pasando por el nivel más bajo de la descomposición, partiendo de este para erigir otros niveles. Partiendo, por supuesto, de ese vacío esencial, doble vacío que en los primeros veinte minutos se materializa en el hoyo de la cocina que, a su vez, surge del vacío que llena el cuerpo de Judy Holliday, en la penumbra, en la oscuridad de la ausencia a partir de la cual se empieza a construir un relato que cambiará de tono una y otra vez: primero, la comedia de costumbres que se quiere una puesta al día del neorrealismo italiano enfrentado al declive del clasicismo; segundo, ese neorrealismo que se convierte en una parodia de sí mismo, con la intervención de un “actor” como Salvatore Baccaloni, cantante de ópera reciclado, con el consiguiente recital histriónico por su parte; y tercero, la reconversión final de todo eso en una fábula sobre el entendimiento, sobre la vida vista como una sucesión de cesiones y concesiones, sobre la necesidad de pactar para sobrevivir. Es decir, sobre el lugar del amor como algo a la vez estable y en cambio perpetuo, y también Sobre el funcionamiento del capitalismo en el territorio de los sentimientos.

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En efecto, en ese lugar que es la casa, el lugar de la pareja, falta algo. No es amor, que según los cánones convencionales se coronará con la llegada de un bebé, sino más bien una cierta capacidad para reinventarse, para superar la rigidez heredada de las formas de vida anteriores –la rigidez del padre que destruye para construir, encerrado en un bucle sin fin--, de los estilos anteriores, tanto en el sentido de las formas de ser como de las formas de representar. Pero no por ello hay que despreciar las raíces, de la misma manera que Judy Holliday nunca desprecia el pasado de los personajes femeninos hollywoodienses. De hecho, será Emily, la que espera un bebé y por lo tanto la renovación vital, quien se encargue de negociar con el pasado, con el padre, con  el estilo clásico, para conseguir otro modo de ser, de sí misma, de la película, del propio cine. Ante las formas arcaicas del dispendio gestual de Baccaloni, ella opondrá  una vaporosa contención, un calculado retraimiento que a la vez se despliega a sí mismo con sensual desparpajo, sin llegar nunca al exhibicionismo erótico. Se trata de una forma de seducción retórica que utiliza las herramientas del lenguaje y de las actitudes corporales, de la semántica del discurso físico –Emily intenta convencer a Nick, al principio de la película, de que lea libros sobre esa disciplina lingüística--, no para vencer ni convencer al Otro, sino para encontrase con él a medio camino.  A menudo se trata de técnicas que el cine ni siquiera conoce, por lo menos en ese momento. Cuando el sacerdote --llamado por el padre para persuadir a Nick y a Emily de que se casen por la iglesia—y Emily conversan e intentan llegar a un acuerdo, la cámara no se atreve a filmarlos, se queda en el exterior del diálogo, se pone a filmar otra cosa. Porque ¿cómo filmar eso? ¿De qué manera dejar ver a Judy Holliday negociando con un cura? ¿Cómo esquivar el lenguaje erótico que debe desplegarse en una situación de ese tipo?

El pacto, pues, se produce en las afueras del relato, solo puede darse a ver a través de sus resultados, de la supuesta armonía final que no es tal, sino la asunción de que la vida, y el cine, son narraciones siempre en movimiento, siempre entregadas al cambio, por mínimo que sea, como el rostro de Emily en la primera escena. Por eso el título, ese full of life que intenta aplicarse a la casa y al hogar desde el principio, al propio vientre materno de Emily, se dispone finalmente a huir de esos lugares de la convención para expandirse hacia algo más abierto al mundo que se precipita y se desborda, al universo que se estaba construyendo y destruyendo y reconstruyendo en los años 50, de América y de Hollywood, también del nuevo capitalismo postbélico. Una cierta capacidad energética que Judy Holliday personificó en sus dos películas con Richard Quine y convirtió a ambos, aunque fuera por poco tiempo, en una esperanza de modernidad que muy pronto se descompondría, como la propia esperanza en el sistema. El encuentro de Quine con Kim Novak, en cuyo cuerpo la ingravidez se convierte ya en fantasmagoría, vendría a certificar que la modernidad, en el cine americano, no podía durar más que un instante, quizá privilegiado. En efecto, Judy Holliday murió en 1965, a los 43 años, mientras que Richard Quine dio sus últimas muestras de talento más o menos en esas fechas, por mucho que no se suicidara hasta 1989, a los 68 años, con una carrera truncada a sus espaldas y el fantasma de un deseo amoroso finalmente insatisfecho. A veces, esas efemérides en apariencia frívolas contienen el secreto de toda una época.

 

  

Carlos Losilla